劉曉真 | 民國時期京劇女性形象的身體表達和審美建構(gòu)

民國時期京劇女性形象的身體表達和審美建構(gòu)

劉曉真

摘要：文化心理和行為模式是理解民國時期京劇舞臺女性形象審美建構(gòu)的重要依據(jù)和路徑。這一時期京劇旦角在劇目上多有創(chuàng)新，但傳統(tǒng)劇目中的身體表達仍然深受禮教觀念和世情倫理的制約。在沿襲已久的細分行當之表演定位中，演員通過個人風格和分寸把握來實現(xiàn)對舞臺女性形象的塑造。此外，新創(chuàng)和改良劇目中的雅化追求和市場對淫俗色彩之劇目的需求，成為影響審美建構(gòu)的兩種并置力量，反映了文化之社會性和人之天性的掣肘和博弈，由此呈現(xiàn)出民國時期京劇旦角身體表達的創(chuàng)造空間。

關(guān)鍵詞：民國京??；女性形象；身體表達；審美建構(gòu)；禮教觀念；世情倫理

作者簡介：劉曉真，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員、碩士研究生導(dǎo)師。

《民族藝術(shù)研究》雜志2026年第2期“戲劇學(xué)”欄目刊出 2026年4月28日出刊

學(xué)界對于京劇舞臺上女性形象建構(gòu)的探討多圍繞男旦制度及男旦扮演中的性別倒錯等問題。筆者認為，這類討論屬于表演技藝和心理層面的問題，其中涉及微觀豐富的層次，都是對二元性別結(jié)構(gòu)的注釋。本文試圖從文化心理和行為模式的角度來探討京劇舞臺女性的身體表達和審美建構(gòu)。

錢鍾書在討論元雜劇時，借前人評論表達自己對元雜劇及《牡丹亭》等明傳奇作品中女性形象建構(gòu)的不滿，反映在其讀書札記中。他指出，“元雜劇作者限于客觀條件而無法真實把握閨閣千金的生活，筆下的宦門小姐形象多是‘娼家變相’”。這番論斷為討論京劇舞臺上女性形象的來源提供了一條思路，即創(chuàng)作者（劇作家）塑造的女性形象與現(xiàn)實身份的匹配程度是有距離的，體現(xiàn)的是男性經(jīng)驗中的女性想象及在此基礎(chǔ)上的心理需求。筆者認為這個想象主體并非特指伶人，而是戲曲創(chuàng)作、觀演和評論背后的文化土壤和社會觀念。

中國歷史上，女性本來是什么樣子？怎樣的價值觀在左右女性的風貌？京劇舞臺上的女性形象建構(gòu)是否遵循著同一種觀念？這些問題都與京劇舞臺女性形象建構(gòu)息息相關(guān)。在京劇中，青衣和花旦是有關(guān)女性形象的兩大行當分類，這兩大類女性形象在行為、舉止、儀表、言談方面等各個方面的身體表達都存在明顯差異，暗含了道德觀念和日常習(xí)俗等文化的不同側(cè)面。青衣行當所扮演的是禮教觀念中的閨門賢婦形象，花旦行當中小旦代表了活潑奔放的人物形象，而潑辣旦則是化外欲望下的賤婢淫婦形象，所謂“花旦者，含有不淑不貞之意”。本文將從京劇舞臺上的兩大類女性形象入手，分析道統(tǒng)文化之禮教和市井細民之世情在審美建構(gòu)中的重要作用。

一、禮教觀念中的理想女性形象

所謂理想女性形象是禮教觀念的產(chǎn)物，反映的是文化心理和認識層面的需求。作為傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)和塑造的女性，青衣代表了禮教中的理想女性形象。伶人的身體表達風格和旦角形象的審美建構(gòu)及其口傳心授的經(jīng)驗中暗含著生成這些形象的傳統(tǒng)觀念。

《明心寶鑒》和《梨園原》作為清代伶人總結(jié)的表演理論，高度凝練了世代口心相傳的舞臺經(jīng)驗?！睹餍膶氳b》秘訣集卷之二提到句讀、對句、古典、詩意、字義五則，其中“古典”一則的詳細內(nèi)容是：“古典當常看《四書》《春秋》《黃白眉故事》《幼學(xué)須知》等書，則不致混做身段也。”《梨園原》曲白六要提到音韻、句讀、文義、典故、五聲、尖團，其中，“典故”一則的詳細內(nèi)容是：“詞曲說白之內(nèi)，往往引用古人典故，務(wù)須查明出處，心中了了，則可以傳神。”前者非常明確地指出，要通過閱讀一些經(jīng)書、史書和蒙學(xué)讀物來尋找劇中人物思想和行為的依據(jù)，以便準確使用塑造人物的身段。后者在曲白問題上，也說明著同樣的道理。問題的關(guān)鍵在于：從文字表達到身體表達，究竟是怎樣的符號轉(zhuǎn)化？觀念對身體的規(guī)訓(xùn)如何落實為舞臺形象？進一步說，類型化的、抽象的、氣質(zhì)型的表達和身段程式之間是如何建立聯(lián)系的？在考察京劇旦角的表演時可以發(fā)現(xiàn)大量微觀的、經(jīng)驗性的、動態(tài)的身體語言發(fā)生。在這個身體語言發(fā)生的過程中，采用什么樣的姿態(tài)？用多大的幅度？動作先后順序怎么安排？都是伶人所處環(huán)境的文化心理和社會行為模式在起著潛在的作用。

梅蘭芳在回憶錄《舞臺生活四十年》中談過民國時期“青衣與花旦的區(qū)別”，他指出：“在當時的舊社會里，所加于一般女性的壓力，是相當重的。姿態(tài)方面是要‘目不斜視，笑不露齒’。行動方面是要‘在家從父，出嫁從夫，夫死從子’。這一套封建理論，造成了保守服從的風氣?！边@段內(nèi)容對于理解青衣的身體表達風格至關(guān)重要，它本身就是在解釋青衣不甚講究表情和身段的原因，指出青衣“在舊劇里代表著嚴肅、服從，是典型的正派女性”。這既道出了青衣和花旦的風格差異，也在指明青衣表演風格形成的生活依據(jù)和日常規(guī)訓(xùn)，所謂“目不斜視，笑不露齒”的姿態(tài)和“在家從父，出嫁從夫，父死從子”均來自儒家禮教的女性觀。

這種女性觀在中國社會中有深厚的文化根源，除了通過內(nèi)闈言傳身教得以延續(xù)之外，在典籍當中也作為一類知識來傳承，成為表演程式的行為依據(jù)。對女性的行為準則和道德標準早在先秦時期便已成型?！抖Y記·內(nèi)則》中載：“禮，始于謹夫婦，為宮室，辨外內(nèi)。男子居外，女子居內(nèi)，深宮固門，閽寺守之。男不入，女不出?！痹谶@里可以看到民間廣為流傳的“大門不出，二門不邁”的根據(jù)，女性行動的空間在此已被分割出內(nèi)與外。唐代宋尚宮《女論語》就強調(diào)女子應(yīng)處于男子視線以外的重要性：“內(nèi)外各處，男女異群；莫窺外壁，莫出外庭。出必掩面，窺必藏形?！薄坝信谑?，莫出閑庭。有客在戶，莫露聲音。”（守節(jié)章第十二）宋代司馬光《居家雜儀》：“凡為宮室，必辨內(nèi)外，深宮固門?！兄瓮馐?女治內(nèi)事。……婦人，無故不窺中門?！瓔D人有故出中門，亦必擁蔽其面?！比粘Ｉ钪心信畡e、內(nèi)外之別所造成的避諱、遮掩的心理狀態(tài)和含胸、低眉的行為舉止，被充分賦予了道德的合理性和至上原則，造就了閨門淑女賢婦的風度儀容。到了明清時期，早期典籍中有關(guān)女性的道德標準和行為準則從宮廷到民間形成完整的教化體系。明永樂年間《內(nèi)訓(xùn)》總論即有“貞靜幽閑，端莊誠一，女子之德性也”的訓(xùn)言，對宮廷后妃進行德性教育。明萬歷年間的《閨范》直接從《禮記·內(nèi)則》《女誡》《女論語》等典籍中采擷語句、進行訓(xùn)釋。清乾隆時期官方匯編的《教女遺規(guī)》是歷代女教典籍的集成，更有“笑休高聲，說要低語，下氣小心，才是婦女”一類的訓(xùn)誡。作為明清時期廣為流傳的蒙學(xué)讀物《女兒經(jīng)》 教導(dǎo)曰“修女容，要正經(jīng)，一身打扮甚非輕。搽胭抹粉猶小事，持體端莊有重情”……這些典籍體現(xiàn)了女性道德教化的觀念傳遞。通過官方敕撰、士紳私撰、蒙學(xué)讀物三條路徑，禮教觀念中女性的精神形象得到自上而下的鞏固和普及，是為明清戲曲塑造舞臺女性形象的觀念土壤和文化依據(jù)。

而表演之事就在于發(fā)微，以技藝本身來喚起觀者的官能感受，在特定的情境中營造真實感，尋找人們的情感共鳴，繼而闡發(fā)禮教觀念。上述規(guī)訓(xùn)所產(chǎn)生的舞臺身體表達在《武家坡》《汾河灣》《桑園會》這些情節(jié)相類的青衣老生戲中有充分的展現(xiàn)，在劇情推進中，人物之間尚未明了夫妻關(guān)系之前，我們可以通過劇中人物的身體在舞臺調(diào)度中的關(guān)系，看出上述內(nèi)外有別的道德規(guī)訓(xùn)和文化秩序?！段浼移隆分?，當薛平貴先行認出妻子王寶釧之后，他的唱詞中有“好一個貞潔王寶釧，百般調(diào)戲也枉然”“是烈女不該出繡房，因何來在大道旁？”這一類內(nèi)容，已經(jīng)是在明示女性不能與外人接觸、不能拋頭露面的日常準則，有違于此的行動就不符合“貞”“烈”的道德標準。

青衣作為舞臺上禮教觀念的典范，具體的行為、舉止、儀表、言談等方面克制有度，這一點在傳統(tǒng)中也有跡可循。唐代宋尚宮《女論語》開篇便指出：“凡為女子，先學(xué)立身，立身之法，惟務(wù)清貞。清則身潔，貞則身榮。行莫回頭，語莫掀唇。坐莫動膝，立莫搖裙。喜莫大笑，怒莫高聲。”（立身章第一）此外，“整頓衣裳，輕行緩步。斂手低聲，請過庭戶?！嫦喾?，低頭看顧”（學(xué)禮章第三）?？梢钥闯觯诰唧w的舉止規(guī)范之前，仍然是道德規(guī)訓(xùn)為根本，“清貞”就是操守方面的要求，這一點與后世對閨門旦的要求形成呼應(yīng)，“閨門旦須有貞靜氣”。而對行、語、坐、立、喜、怒諸行動舉止都有明確的尺度限制，這便能容易理解為什么青衣“面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須采取的肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進，不許傾斜”。錢寶森在談旦角不同行當?shù)氖植縿幼鞑町悤r，從細節(jié)上也能看出一種對青衣的嚴苛態(tài)度：“按京劇傳統(tǒng)的規(guī)則來講：由青衣和閨門旦扮演的角色，在場上表演用手指人或指東西，都是扣著手心，平著去指，是不應(yīng)當露手心的。由花旦和玩笑旦扮演的角色，就不同了，因為在化妝的時候，要用胭脂把手心抹紅，所以在場上表演用手指人或指東西，就要揚著手去指，故意露出紅手心來。”在傳統(tǒng)的陰陽觀念中，手背為陽，手心為陰。青衣作為禮教觀念的典范和精神形象，將手心暴露在外顯然有悖其身體表達上的守勢、內(nèi)斂、含蓄的原則。

從錢寶森的這段話中，也能看到花旦與青衣截然兩端的行為舉止。然而，正是前者這樣一種與禮教觀念對女性形象之塑造的反向表演，造就了京劇表演的審美張力。這種張力也來自中國傳統(tǒng)社會的世情與道德。

二、世情與倫理中的審美張力

青衣作為禮教思想轉(zhuǎn)化到舞臺上的典范形象，在身體表達上盡顯了禮教中的種種規(guī)訓(xùn)。相比之下，花旦的身體表達風格多樣，活潑輕松，其中潑辣旦則脫去禮教的規(guī)訓(xùn)束縛，甚至走向其反面。在花旦文丑戲《小放牛》《小上墳》、花旦老生戲《梅龍鎮(zhèn)》或者花旦戲《拾玉鐲》《花田錯》《鴻鸞禧》等花旦代表劇目中，皆是聲色活潑、生動真實的民間女性形象寫照，都有違“莫出閑庭”“莫露聲音”的閨訓(xùn)，更勿論“斂手低聲”“低頭看顧”等典型的青衣身體表達方式，蓋因花旦一行多從民間小戲中出，他們代表的是市井情態(tài)，與官宦士林心中女性的精神形象有明顯差異。這些花旦戲及其人物形象在社會中一直備受非議，因此，花旦很多時候作為反例遭到禁忌和批判。這種禁忌和批判實際上反映的是舞臺審美背后更為深層的文化背景，即中國傳統(tǒng)社會中的世情與倫理。

所謂“世情”，是指世俗生活中飲食男女間的倫常關(guān)系和日常瑣事，牽涉世相百態(tài)、人情冷暖，這在京劇舞臺上的生、旦對手戲中體現(xiàn)得尤為深刻，這些反映兩性關(guān)系的戲在取材和立意上完全區(qū)別于以歷史演義、英雄傳奇和神魔志怪為內(nèi)容的生、凈大戲，又非傳奇中才子佳人偶遇，文雅風流終成佳話類戲劇。這類生、旦戲多從日常生活小處著手，對人情的刻畫細膩繁復(fù)，尤其通過貼近日常的口頭語言和身體表達引領(lǐng)觀眾隨人物的第一視角進入人情世界。

京劇敘事中的兩性關(guān)系既有婚姻家庭中的夫妻，也有意外相遇的陌生人。體現(xiàn)婚姻家庭關(guān)系中的女性一般以青衣戲為主，她們恪守以父、夫、子為上的倫理綱常，符合傳統(tǒng)禮教的道德約束，這類戲以《武家坡》《汾河灣》《三娘教子》為典型，戲中的女主人公態(tài)度莊重、做工細膩、樂而不淫，情急之下仍能保持賢良不失儀態(tài)的修養(yǎng)，這類女性形象和禮教社會中的理想最為吻合，是貞女賢婦的典范，這一點前文已做討論。京劇舞臺上，描寫婚姻家庭關(guān)系之外的社會日常生活中的世俗人情和兩性關(guān)系，則以花旦戲中的閨門旦或玩笑旦為主，這類戲多從民間的“二小戲”“三小戲”發(fā)展而來，體現(xiàn)廟堂高門之外鄉(xiāng)野民間的底層民眾。在這些戲中，男女之間情感表達合乎天性，開放佻達；或者，代表女子小腳的“蹺”被充分用來表現(xiàn)青年男女歡悅之情，如在《小放?！愤@類花旦文丑戲中，牧童用手托起村姑的一只腳（蹺）輕聞的動作。在《拾玉鐲》中，傅朋出于“訪妻”的目的用扇子扇動孫玉嬌的褲腳，以便看到她的纏足；要么，男性對女性在身體表達上有違禮法，如《梅龍鎮(zhèn)》這類花旦老生戲中，李鳳姐做開窗、潑水的身段時，正德從下場門出，趁其不注意從其背后去摟抱她的腰。還有一類女性形象有違禮教倫常，被視為淫娃蕩婦的閻惜嬌、潘金蓮、潘巧云等，均以花旦中的潑辣旦應(yīng)工，其形象不獨出現(xiàn)在戲曲舞臺上，也是同一題材小說、詞話等作品中的主角。其人其事反映世情世相最為深刻，關(guān)乎禮教道德所不容的人性灰暗面，展露了妒、怨、淫、邪等情感，這類戲以《坐樓殺惜》《翠屏山》及《挑簾裁衣》（又名《武松殺嫂》）為典型，這三個戲在京劇中被稱為“三殺”，即殺惜、殺山、殺嫂。

在這里，值得注意的是“三殺”劇的內(nèi)在審美張力。一方面人們很容易將此類戲劇和其中的女性形象歸作淫邪之流，視為下品。因為表面看去，這類戲的劇中女性要充分利用身段、表情來展現(xiàn)曲折婉轉(zhuǎn)的心思來媚惑他人，難免輕佻浮浪。在諸多此類劇情的花旦戲中，“蹺”也被視作“禍起纖足”的“導(dǎo)淫之具”。從某種意義上說，旦角的身體表達讓人目眩神迷，使耽于娛樂的觀眾容易失去理性的判斷，這也是此類戲被視為誨淫以及人們對花旦存有偏見的原因。但另一方面，社會的道德禁忌也猶如無形之手，在制衡著伶人演劇的分寸和尺度。這些表演仍然在傳統(tǒng)社會道德觀念和社會主流的意識形態(tài)框架內(nèi)進行，即便有出格的時候，也存在一套方式讓這種“出格”處于灰色地帶。而與之相關(guān)的戲劇內(nèi)容涉及人物之間的矛盾沖突和道德因果時，便仍然起到約束道德的潛在作用。

這類展現(xiàn)世情的戲劇，在題材內(nèi)容上與小說、詞話等有緊密關(guān)聯(lián)。魯迅曾謂《金瓶梅》在諸多“世情書”中最為有名，他指出此類書“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也”。有關(guān)世情的小說和戲曲之生成和發(fā)展擁有共同的時代語境和社會文化基礎(chǔ)。明代末年（1643年），在張岱家中的朋友聚會上出現(xiàn)了以《金瓶梅》為內(nèi)容的戲曲，“用北調(diào)說《金瓶梅》一劇，使人絕倒”。雖然這不能認作是與職業(yè)伶人表演相類的舞臺展示，但至少是這一題材內(nèi)容從小說向戲曲轉(zhuǎn)移的一個明證。這種轉(zhuǎn)移不僅僅是在體裁和表現(xiàn)方式等形式層面上，還包括精神觀念的內(nèi)容?！督鹌棵贰返奈谋驹诹鱾鬟^程中出現(xiàn)了不同的版本，其中“詞話本偏向于儒家‘文以載道’的教化思想，在這一思想框架中,《金瓶梅》的故事被當作一個典型的道德寓言，警告世人貪淫與貪財?shù)膼汗?。雖然不能以此說明這種觀念會從文學(xué)文本直接轉(zhuǎn)化到戲曲舞臺形象，但真正讓婦人的“淫惡”形象深入人心的是《金瓶梅》中的潘金蓮，而非《水滸傳》中的潘金蓮。此外，即便“三殺”中的女性形象均來自水滸傳，她們也無不是受到世情小說的影響。我們細察這三個劇對于情節(jié)的設(shè)計和女性形象的塑造就會發(fā)現(xiàn)，那絕非描寫水滸梁山英雄的筆法和筆意。而且，“三殺”中的女性之死都指向了終極的道德譴責。

民國時期京劇編劇陳墨香曾經(jīng)在觀劇記錄中寫到《皮匠殺妻》這一劇目，指出其情節(jié)和立意與《翠屏山》中的“石秀殺山”大同小異：“戲情雖說褻穢，也可以警戒浪人。從前有人和鄰婦有些勾當，因看此戲絕跡不往。鄰婦另姘一個某丙，過不多日，果被鄰婦的丈夫殺掉。先前的這人摸著脖子道：‘我若不虧了聽戲醒悟，今天完了?！@樣一看，唱戲?qū)嵟c人心世道有益，也可以看出花旦戲不一定是誨淫?！ǖ┏ち攘?，做工卻極其繁重，并且毯子功夫也是要緊，大翻活人，不是鬧著玩的，總算編制得法。所以能感動觀客，戒淫免禍，收了不可錄的功效。”陳墨香的這一記錄和見解很值得注意，戲里的道德因果在生活中得到驗證的時候，觀者的認識就會超越花旦戲的色相層面而生成道德價值，同時身體表達在這個過程中還起到積極作用。蘇少卿就《翠屏山》中潘巧云、楊雄和石秀的關(guān)系也談到了道德問題。劇中潘巧云因為施淫未遂，反咬誣陷石秀，石秀被楊雄唾罵，因羞而對潘巧云及其奸夫海阇黎和尚起了殺意，蘇少卿認為：“這都是戲里的禮義廉恥，應(yīng)該提示出來，叫民眾明了，叫他們‘見賢思齊’的呀！”可見，即便有不少評論人對花旦戲帶有偏見，仍然會有人想到深藏于戲理中的道德，這無疑和只注重色相的偏見形成博弈。這種博弈并非觀點看法上的相左，而是這類戲自身的復(fù)雜性所映射出的人心和人性的深廣，是世情所見容的天地。進一步來看，這類戲亦是禮教觀念的反面鏡像。

當然，就戲劇和觀眾的關(guān)系而言，這里存在一個悖論：與色相、皮相肌理相融的身體表達在幫助觀眾步入敘事情境的過程中，很容易反噬戲劇展現(xiàn)世情時所帶來的懲戒警示。而審美的張力也正是在這樣的悖論中產(chǎn)生，伶人身體表達作為戲中道德因果鏈中的一環(huán)，無論是將女性形象塑造得貞雅還是淫俗，它都脫離不開所根植的文化，與其中的歷史風土、人情世故和倫理道德深深聯(lián)結(jié)。

那么，伶人在塑造女性形象時，尤其是在深刻揭示世情的花旦戲中，如何能夠不讓表演完全墜入淫俗，如何能夠在表演有悖人倫道德的劇情時依然保留審美的精神，則取決于伶人身體表達的風格取向和分寸把握。

三、身體表達中的風格與分寸

在藝術(shù)分析中，風格和分寸是關(guān)系緊密的一對概念。就身體表達而言，戲曲伶人在表演中所體現(xiàn)的個人風格往往與他們在處理具體細節(jié)時對分寸的把握息息相關(guān)。當然，這種風格的維系有賴于旦角表演的技術(shù)系統(tǒng)和劇目積累，風格以行當和程式的方式在表演中存續(xù)，形成可供傳承和解讀的符號。伶人的個性和思想正是通過這一具有特定內(nèi)涵和意義的系統(tǒng)得以顯現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，熟稔這一符號系統(tǒng)的觀眾和評論者能夠敏感而清晰地進行分辨，捕捉到表演者的分寸，這便從表演者和觀賞者兩方面體現(xiàn)了風格所維系的特定情感和價值，這也是京劇舞臺上女性形象審美建構(gòu)的深層機制。

前述兩個部分中，青衣作為禮教觀念的典范，具體的行為、舉止、儀表、言談等方面克制有度，實際反映在舞臺上的身體表達非常有限，主要以唱工見長?；ǖ﹦t是以做、打工見長，在豐富的肢體動作和身體表達中來刻畫人物心理和塑造人物形象。這一部分將主要以花旦名伶筱翠花和荀慧生的表演差異為例，來說明旦角在身體表達上的風格與分寸問題。

民國初期有人從風格的角度對京劇花旦進行分類：“花旦分二黃、秦腔兩種。二黃以唱工柔婉、做工靜逸勝，秦腔以唱工哀艷、做工細膩勝，惟失之過淫耳?！边@說明京劇花旦的來源不一，形成了跨度較大的風格范圍。當時的戲曲評論人蘇少卿就這一問題有更深入的認識：“二簧班中人，向來輕視梆子班中伶人，絕不引為同調(diào)，其實梆子班中，不論何種角色，其于戲情之喜怒哀樂，皆有方法表至十二分火熾，二簧班焉能至此？即如梆子中之花旦，眼神風情，蹺功俐落，武功矯健，皆非二簧班旦角所能及?！钡?，風格在某種程度上帶有很大的個體性，上述說法也不盡然，因為風格的差異還需看演員個人的表演戲路。民國劇評人脈脈指出：“花旦一行，非特取其容貌，并須觀其舉止態(tài)度能否適合戲情。一劇有一劇之情形，即一劇有一劇之神氣，恰到好處，即是名角，不必一味妖嬈也。”也就是說，花旦演員能夠做出符合劇情的身體表達并不拘于一般印象才稱得上好。在這一點上，筱翠花和荀慧生都是佼佼者。作為花旦的代表性伶人，筱翠花為二黃花旦出身，荀慧生為梆子花旦出身，都擅蹺功，表演上各有長處：“淫蕩潑辣一類，是翠花特長，演情意脈脈的少婦和情竇初開的小家碧玉，卻要數(shù)慧生最為拿手。”從二人的能戲來看，雖有《戰(zhàn)宛城》《虹霓關(guān)》重合，但大多數(shù)劇目上卻有分別。荀慧生飾演“《戰(zhàn)宛城》的鄒氏、《虹霓關(guān)》思春的東方氏、《鴻鸞禧》的金玉奴、《花田八錯》的春蘭、《十三妹》的何玉鳳、《得意緣》的狄云鸞等等，試問還有誰能蓋罩得過他呢？此外如《文章會》的平兒、《小放牛》的村女、《小上墳》的蕭素貞，亦都是他的絕活”。而筱翠花的“能劇有《醉酒》《戲鳳》《坐樓》《斷橋》《得意緣》《馬上緣》《戰(zhàn)宛城》《虹霓關(guān)》《樊江關(guān)》《閨房樂》《雙鈴記》等”。因此，無論是二黃花旦出身還是梆子花旦出身，都只能說明演員在科班期間所接受的訓(xùn)練，并不能代表他們在舞臺上的風格特點。尤其對于名伶而言，他們是以個人的特點取勝，那種一般性的定論就難以框定其豐富多變的表演。

從某種意義上來說，風格是伶人運用技術(shù)時的個人方式，這反映在塑造人物上，就是伶人將個人理解和闡釋以身體表達投射到內(nèi)在精神中。同是演《烏龍院》中的閻惜嬌，荀慧生和筱翠花會演出兩種人性，前者塑造的重點多是嬌媚，后者塑造的重點多在淫賤狠毒，這在民國時期的評論中可見一斑。劇評人滌秋指出：“烏龍院一劇，時下能演者只慧生、連泉（即小翠花）二人。狀嬌艷則連不如慧，狀兇悍則慧不如連。閻惜嬌非淫婦也，故連泉表其淫則能，顯其艷則無。慧生能寫其艷，而復(fù)加淫意，適乎其可矣?！w惜嬌萬不料宋公明之陡生殺機也，故兇悍潑辣，須有不可過甚，連泉于此，極其能事，但似過甚。余以為慧生，似較勝一籌矣。”劇評人蘊齋則這樣說：“《烏龍院》這出戲里的旦角，比較難做一點，不在乎怎樣去做，而在乎神氣之間。本來閻婆惜這樣的女人，是刁悍淫賤到了家，本來做出對不起宋江的事來，卻又表示沒有做，就是表示作了，也是影射著說，后場殺惜，純粹是婆惜這個人逼出來的。她使宋江答應(yīng)她改嫁張文遠，還要借著那封信，要宋江的一命，可謂狠毒之至，這樣作風，絕非普通伶人所能琢磨得到，神色逼真，是可以說已經(jīng)琢磨透了。……只小翠花的確是《烏龍院》這一類戲的奇才，不能因為他年老不能唱而忽略了?！蓖ㄟ^對比這兩篇評論，能夠看到兩層差異：一層是荀慧生和筱翠花對人物塑造的側(cè)重點不同，前者偏向美艷的方面，后者偏向刁賤的方面；另一層是每個評論者對劇情和人物及人性的理解不同。尤其“殺惜”一折中的閻惜嬌在心思和情緒上有多重輾轉(zhuǎn)變化，演員如何闡釋這個人物，觀眾如何理解這個人物，本身就是個可以深入探討的問題。因為有這兩種差異，就使得不同演員在同一劇目中均有很大的發(fā)揮空間，造就了不同的風格，也使人看到京劇花旦本身的審美張力。

在劇場環(huán)境中，演員身體表達的重點是劇中人物的情態(tài)而非劇情。身體表達的目標是向觀眾交代人物的內(nèi)心和情感，讓觀眾看到劇中人的精氣神。在這種與觀眾的交流中，演員需從主觀視角出發(fā)去呈現(xiàn)，又要兼顧第三者的視角來審視這種呈現(xiàn)的合理性，這不同于畫家筆下再現(xiàn)性的描摹對象，而是在投入沉浸劇中人物所感所知的同時兼顧理性的控制和把握。在這里，演員如何控制和把握分寸，如何讓人物的言行舉止“像”真的，符合身份、年齡等這些潛在的條件，分寸成為類似工具的抓手，顯得尤為重要。仍以筱翠花為例，民國劇評人呂夢臣因見過生活中纏足女子的行止，而領(lǐng)略了筱翠花把握人物心理和情態(tài)的分寸，稱其“蹺功不但工穩(wěn)，而且能襯托劇情，他演全部《潘金蓮》，殺嫂一場的臺步卻有獨到之處，按普通演獅子樓，潘金蓮一角例由武旦應(yīng)工，重撲跌，不重表情，……小翠花卻走碎步……是小腳女子一種象征的奔跑，演來惟妙惟肖，毫無造作之狀……小翠花‘殺嫂’之臺步，當然有根據(jù)，絕非閉門造車也。”在塑造角色的過程中，演員需要將對技術(shù)的認知和對日常習(xí)慣的記憶結(jié)合起來，身體表達才能既滿足舞臺呈現(xiàn)的效果，又吻合日常行為心理，以審美規(guī)范達到自然的效果。它在觀眾心理上達到的共鳴程度越高，越具有持久力。同時，演員對一系列技術(shù)規(guī)范的使用要得體恰當，以此來平衡舞臺夸張和日常習(xí)俗之間的差異，這便是對于分寸的把握。

關(guān)于身體表達的分寸問題，儒家中庸美學(xué)所強調(diào)的“過猶不及”在伶人和劇評人中是有共鳴的。民國初年的劇評人瘦廬指出：“伶?zhèn)愔兄缕范?，作工火氣未除，身段花哨過甚，不足觀已?！背坛幥飫t指出：“當然我們完全承認戲曲表演的動作是既夸張又集中洗練的藝術(shù)，可是夸張并不等于‘過火’，因此，我們不論使用任何身段能夠做到十分之七的真實也就夠了，倘若全做到十分之十，就顯得過火了。花旦也是一樣，稍微過火一點，觀眾看著就成了彩旦了。”荀慧生在談及花旦表演時指出：“雖然花旦在舞臺上的動作復(fù)雜，流動活躍，但演出時特別要注意鍛煉火候，要掌握分寸，一切要從角色內(nèi)心出發(fā)。我認為演花旦戲要特別注意分清幾點，那就是：活潑不等于風騷；爽朗不等于潑辣；細致不等于煩瑣；含蓄不等于粗率；端莊不等于癡呆；沉靜不等于平板?！贝送?，劇評人以荀慧生和筱翠花作對比的評論中，也能看到民國時期劇評人對待分寸問題的態(tài)度：“慧生花旦之戲，潑辣遜于翠花，而雅具含蓄不盡之致，非翠花刻意做作，無復(fù)余蘊之比?！敝v究含蓄蘊藉是審美上的取向，講究的分寸就是“不過”。

但是，在演員表演分寸把握的問題上，存在一個有爭議的特例?？v覽民國時期有關(guān)京劇旦角表演的評論，口碑最為兩極化的莫過于筱翠花，態(tài)度截然兩端的原因就在于對其表演的分寸持不同立場。一方認為他的表演太過，流于淫俗，具有代表性的有羅癭公和蘇少卿。一說：“自璧云漸老后，都中已無良花旦……小翠花失于蕩佚。”一說：“翠花純?yōu)楸狈绞芯疂妺D形類吾所見茶室妓，故亦在可看可不看之列。”而擁躉筱翠花的人則認為他的表演細膩到位，夠勁兒夠味兒。徐凌霄認為：“小翠花能神明于規(guī)矩之中，氣局寬博，表演入細，小小年齡，已入化境，可稱異才。”瘦廬認為：“翠花一以淫蕩出之，《醉酒》貴妃、《閨房樂》夏婦人，馴至行同村嫗?！恶R上緣》樊梨花、《奇雙會》桂枝，身份有同賤妓……《法門寺》之劉媒婆、《艷陽樓》之小可憐，翠花為之，允當極矣?！贝蠊J為：“小翠花之藝事，以‘舍得’‘火熾’勝……（挑簾裁衣）翠花演來，描摹婦人之淫蕩、潑悍、毒辣，其做工細膩，可謂一時無兩。茍非平日研究有素，揣摩婦人心理，具有心得者，不能辦也。”朱瘦竹認為：“（小翠花）扮相身段、眼神、蹺功，都考上上乘，尤其是三種勁（嗲勁、浪勁、潑勁）,都考超超等……倘然小翠花不做足,他達得到上上乘、超超等的極峰嗎？叫小翠花不要做足，他肯嗎？從南到北的全國觀眾有嫌他俗的嗎？足見‘不做足’那個說詞是一兜兒氣，所以我擁護小翠花，同時提倡做足的正義，辟斥不做足的邪說……”朱瘦竹的評論直接點明了他對表演分寸做足的肯定態(tài)度。凡此種種評論和態(tài)度都說明一個問題，在表演分寸的把握上，并非含蓄蘊藉才是最好的。分寸把握到什么程度需要以戲路、劇中人物來定。很顯然，筱翠花在飾演市井蕩婦賤妓一類的人物時，有她充分發(fā)揮做足的理由，做足了會俗氣，而這正是塑造特定人物所需要的，這樣也最能夠接通大部分觀眾對生活的認識和理解。

筱翠花的表演還牽涉一個問題：花旦戲本身帶有不良內(nèi)容是一回事，花旦演員如何呈現(xiàn)這些不良內(nèi)容則是另一回事。這是觀者的價值取向決定的，但終歸表演技藝和表現(xiàn)對象是兩回事，這涉及色情表演和藝術(shù)表現(xiàn)之間的界限問題。

劇評家馮小隱對筱翠花所演的《翠屏山》給予了高度評價：“雖然其戲情淫褻,實有礙社會風化之進步，但施耐庵既能形諸于筆，而舞臺上亦不妨排演為戲。不過演戲人之表情,宜從精神上摹仿其淫蕩，不可從形體上摹仿其淫蕩，則是劇即有批評之價值矣?！洌ㄐ〈浠ǎ┬螤钔鹑缫簧袷ゲ豢汕址钢t德婦人，而其舉動顰笑之間，早將一種淫蕩神態(tài)刻劃入骨矣。此等佳處，使觀者不覺其淫蕩，實則其淫蕩有勝于擁腰接吻系褲帶也。此皆是從精神上之摹仿得來者，若非苦心研究劇中人之身分之神趣，別有心得者，曷克臻此。”對筱翠花作如是評價的還有吳小如：“他不但掌握了一般市井婦女言行舉止的生活習(xí)尚，甚至也窺透了女性私生活中的精神世界……這就不能僅用什么糟粕或鄙俗之類的評價去一筆抹殺了?！瘪T小隱的前半段話很有一種批評的自覺，雖然所謂“精神上模仿”而非“形體上模仿”是針對演員提出的要求，實則指出了評價此類戲的著眼點，即關(guān)注演員的表演境界，換句話，就是技藝呈現(xiàn)的層次。他以文學(xué)為類比，既然文字能夠?qū)⒁幹略V諸筆端，舞臺演戲也是說得通。這與世俗之見已然拉開距離。當然，這段話中還表達了對身體表達之直白展示的態(tài)度，這暗示了很多“淫戲”“粉戲”的表演停留在表面的低級模仿，而能夠在神態(tài)氣質(zhì)上模仿則是值得肯定的。在這里，表演中的身體表達帶有某種形式之獨立性，這是表演主體的肉身屬性，當演員過于強調(diào)突出甚至炫耀張揚它時，就會流于情色。而筱翠花的分寸體現(xiàn)在精神層面，拿捏準確，刻畫入骨。

由此可見，花旦所塑造的女性形象脫去了青衣所體現(xiàn)的道德觀念，揭示人性中不為禮教所接納的內(nèi)容，其身體表達在此中極容易碰觸到文化禁區(qū)，但伶人在京劇舞臺上以對人性的深刻領(lǐng)悟，對技藝呈現(xiàn)的分寸拿捏，形成個人的表演風格，塑造了京劇舞臺上豐富多樣的女性形象。

綜上所述，本文從禮教價值觀與女性之精神形象的因果關(guān)系、世情倫理中的審美張力以及表演風格和分寸這三個方面入手，呈現(xiàn)出民國時期京劇旦角身體表達的創(chuàng)造空間。伶人在沿襲著傳統(tǒng)行當定位的同時，又發(fā)揮著各自的創(chuàng)造性。名伶在新創(chuàng)和改良劇目中的雅化追求和市場上對帶有淫俗色彩之劇目的需求，構(gòu)成了并置在京劇舞臺女性形象審美建構(gòu)中的兩種力量，是文化之社會性和人之天性之間的掣肘和博弈，也是民國時期京劇舞臺女性形象所深深聯(lián)結(jié)的文化土壤。

(責任編輯 何婷婷)

注：1.本版文字為微信版，為閱讀方便，略去引注，請以正式出版的紙質(zhì)刊物原文為準；2.本版題圖由作者提供。圖片為：1916年《六五花洞》荀生慧、程艷秋、梅蘭芳、尚小云、小翠花、王幼卿（從右至左），來源于《天津商報每日畫刊》1936年第20卷 第17期卷。

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