烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)口碑神作《帶小狗的女人》終于來(lái)北京了！

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)口碑神作

《帶小狗的女人》

終于來(lái)了！

6月1日—6月2日

北京蜂巢劇場(chǎng)

票價(jià)120元 學(xué)生票66元

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“天氣好極了，錢(qián)幾乎沒(méi)有。”

“沒(méi)有錢(qián)用，但又懶得去掙錢(qián)。請(qǐng)給我寄一些錢(qián)來(lái)吧！”

“我要盡力多掙一些錢(qián)，以便夏天什么事都不干……”

以上如此真摯坦蕩“哭窮”、卻又透著松弛感的句子，全都出自一人之手。他就是俄國(guó)著名作家：安東·巴甫洛維奇·契訶夫。

安東·巴甫洛維奇·契訶夫（1860年1月29日—1904年7月15日），世界三大短篇小說(shuō)家之一，杰出劇作家。本職為莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)系畢業(yè)的醫(yī)生。主要作品有《套中人》《變色龍》《第六病室》，以及戲劇《海鷗》《萬(wàn)尼亞舅舅》《櫻桃園》等。他一生寫(xiě)出了近800部短篇小說(shuō)，被托爾斯泰稱(chēng)贊為“無(wú)與倫比的藝術(shù)家”。

“躺平”“擺爛”“不想工作”——這些當(dāng)代青年的高頻詞匯，早在百余年前，契訶夫就替我們?cè)诟寮埳蠈?xiě)好了注腳。無(wú)論是寫(xiě)給朋友還是編輯部，契訶夫總像一個(gè)熟悉的網(wǎng)友一樣大大方方地哭窮：“鈔票在口袋里像雪糕一樣地融化”，“沒(méi)有錢(qián)就是快有錢(qián)了，我是根據(jù)迷信判斷的”，甚至發(fā)出狼嚎般的感慨：“我寂寞、我氣惱、錢(qián)去得太快，我要從煙囪里飛出去”。這些在今天看來(lái)仿佛爆款短視頻神文案的言語(yǔ)，的的確確困擾了契訶夫一輩子。

圖片來(lái)源于小紅書(shū)

契訶夫出身貧寒，父親經(jīng)營(yíng)的小商店破產(chǎn)后，全家遷往莫斯科躲避債務(wù)，只留他一人孤身留在故鄉(xiāng)，靠兼職做家庭教師維持學(xué)業(yè)。考入莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)系后，為了支撐家庭，他一邊拼命讀書(shū)，一邊開(kāi)始向幽默報(bào)刊投稿來(lái)賺取微薄的稿費(fèi)。終其一生，他都在為家里的經(jīng)濟(jì)奔走，自己卻從未喪失對(duì)生活的熾熱與快樂(lè)，甚至還能苦中作樂(lè)地說(shuō)出“富足者是現(xiàn)在有資格生活在清朗的早春環(huán)境中的人”。

人間冷眼與冰下火焰

契訶夫筆下的人物，大都是生活中四處碰壁的“小人物”。他的文學(xué)生涯，也像他筆下那些無(wú)奈掙扎的普通人一樣，經(jīng)歷過(guò)否定與嘲弄。

在契訶夫的短篇小說(shuō)中，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常典型的契訶夫式特質(zhì)：客觀冷漠、含而不露。與莫泊桑、歐·亨利不同，契訶夫很少在故事里直接對(duì)善與惡加以評(píng)判，他就像一個(gè)站在人群中的外科醫(yī)生，拿著冰涼的手術(shù)刀，冷靜地剖開(kāi)社會(huì)的膿瘡。

以至于高爾基在讀契訶夫的作品時(shí)，曾忍不住感嘆他“比魔鬼還要冷酷”。在《阿紐塔》中，大學(xué)生柯羅契夫?qū)A盡積蓄供他讀書(shū)的戀人趕走，契訶夫不說(shuō)一句責(zé)備，也不表露一絲同情，像是在講一件極其平常的事。可是讀完后，那股彌漫的寒意與憤怒卻會(huì)長(zhǎng)久地盤(pán)旋在讀者的心間。

這種客觀描寫(xiě)非但沒(méi)有削弱他作品的力量，反而將強(qiáng)烈的情緒潑灑在文字之外。這就是契訶夫的獨(dú)特魅力他讓讀者自己去看見(jiàn)庸碌生活中的痛苦，自己去體會(huì)那被囚禁在格式化生活與貧乏人性里的靈魂。

契訶夫曾在給朋友的信中寫(xiě)道：“我寫(xiě)的時(shí)候，充分信賴(lài)讀者，小說(shuō)里沒(méi)有講出來(lái)的比講出來(lái)的要多得多。”他不替讀者下結(jié)論，而是把空間騰出來(lái)，讓每一個(gè)閱讀者自己去“聽(tīng)”懂人物沒(méi)說(shuō)出口的話(huà)。

是散文化的詩(shī)意，也是夢(mèng)醒的寓言

然而契訶夫不像某些批判現(xiàn)實(shí)主義作家那樣直接控訴時(shí)代與階級(jí)，而是向靈魂更深處鋪開(kāi)一張巨網(wǎng)，用最樸素的語(yǔ)言去捕捉人類(lèi)幽微的存在。

和契訶夫齊名的批判現(xiàn)實(shí)主義大師們都在不遺余力地刻畫(huà)時(shí)代大背景下的底層人物，感嘆“宏大悲劇”中的無(wú)力回天。但契訶夫看得更深，他把手術(shù)刀伸進(jìn)了人們瑣碎而又灰敗的生活日常：那些毫無(wú)意義的閑談、無(wú)法跨越的空虛、以及人到中年卻發(fā)現(xiàn)自己一無(wú)所獲的靜默時(shí)刻。沒(méi)有激烈的控訴，卻在無(wú)聲無(wú)息間把當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)那種牢不可破的桎梏情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。

在當(dāng)時(shí)黑暗壓抑、毫無(wú)生氣的沙皇俄國(guó)社會(huì)中，高尚的愛(ài)情、純潔的靈魂處處受到壓抑與摧殘。契訶夫的《帶小狗的女人》誕生于1899年，那是在契訶夫創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，也是社會(huì)批判逐漸走向成熟的年代。

電影《帶小狗的女人》

這部享譽(yù)世界的短篇講述了銀行職員古羅夫在療養(yǎng)地雅爾塔度假時(shí)，遇上了一個(gè)帶著白色博美犬的年輕女人安娜。兩個(gè)各有家室的人，本著尋找刺激的“冒險(xiǎn)”想法本能地靠近，卻在彼此真誠(chéng)的交往中，意外點(diǎn)燃了沉寂已久的情感。

然而真誠(chéng)的火焰在監(jiān)獄般的社會(huì)中根本無(wú)法燃燒。他們畏懼這種不再循規(guī)蹈矩的人生，害怕破壞自己固有的生活路線。想要掙脫卻又無(wú)力掙脫，只能在偷偷摸摸的老派幽會(huì)中痛苦地尋找慰藉。故事最后，古羅夫第一次真心實(shí)意地愛(ài)上了一個(gè)女人，他看著鏡子里漸白的鬢發(fā)，終于意識(shí)到，他已蒼老到無(wú)力去改變這沉重的生活。絕望和無(wú)力感深深印在了人物的靈魂中，卻又蘊(yùn)含著一股最真實(shí)的力量：人，應(yīng)該像一個(gè)人一樣活著。

當(dāng)肢體代替言語(yǔ)：

一個(gè)前所未有的“契訶夫宇宙”

在契訶夫誕辰后的第一百六十余年，一部以全新方式重述這個(gè)故事的戲劇作品，正從書(shū)頁(yè)走向舞臺(tái)。

導(dǎo)演佘慕杰帶著《帶小狗的女人》即將在北京蜂巢劇場(chǎng)上演。對(duì)于佘慕杰來(lái)說(shuō)，《帶小狗的女人》片段曾是他在臺(tái)詞課上的一次作業(yè)：火車(chē)站離別的場(chǎng)景在他腦海里形成了很深刻的畫(huà)面感，推動(dòng)著他用舞臺(tái)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)。而將這部小說(shuō)搬上舞臺(tái)的最大難題，在于小說(shuō)敘事與舞臺(tái)表達(dá)的邏輯差異。

佘慕杰提到，在契訶夫的原著里，心理活動(dòng)占據(jù)了很大篇幅，這樣的描寫(xiě)在小說(shuō)中靠讀者體會(huì)想象，在電影里依靠鏡頭語(yǔ)言，而在舞臺(tái)上需要觀眾看得見(jiàn)的表達(dá)。

佘慕杰在排練中不斷推動(dòng)大家進(jìn)入同一個(gè)“戲劇宇宙”。

排練的第一個(gè)星期，劇組只做基礎(chǔ)表演練習(xí)，行走、站立、奔跑、眼神交流等被反復(fù)打磨。團(tuán)隊(duì)中平等的溝通氛圍讓每一種可能的嘗試都成為所有人的共創(chuàng)。

在佘慕杰的理解中，原著并沒(méi)有給出一個(gè)真正的結(jié)尾，“但是戲劇演出要有一個(gè)句號(hào)。”為了拉高結(jié)尾的視角，大家決定回歸到契訶夫作品的共同主題：未來(lái)。小說(shuō)里本就有“未來(lái)的路才剛剛開(kāi)始”，于是他們引用契訶夫其他作品中關(guān)于未來(lái)的臺(tái)詞作為結(jié)尾，讓結(jié)尾跳出單一劇目，成為“契訶夫宇宙”的一部分。

當(dāng)語(yǔ)言退場(chǎng)，當(dāng)身體成為唯一的訴說(shuō)者。

那一百多年前雅爾塔的海風(fēng)、莫斯科的雪、以及兩個(gè)被困在各自牢籠里無(wú)處可逃的靈魂，是否會(huì)在你面前，變成屬于你自己的問(wèn)題？

“所以，到底該怎么辦呢？”

《帶小狗的女人》

6.1-6.2

北京｜蜂巢劇場(chǎng)

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