《給阿嬤的情書》：失真的，陳舊的

拖延癥的唱唱反調。

《給阿嬤的情書》已成票房奇跡，電影制作過程里當然有清流之處。強調地方特色、潮汕方言與中文之美、啟用素人演員，表演和故事整體有清新之感，甚至讓人只要一想象大明星大制作來拍的效果已經感到過猶不及和油膩不堪。更可驗證行業里所有的商業經驗主義全部失效。

女演員們非常好，導演一門心思就想拍自己想拍的東西，自然也跟大公司的大數據大流量大項目氣質調性不同。但是這個電影，我很難說喜歡。

多余的說明：再好的電影也可以有批評的角度，這本就是觀影和思考的一部分。

大歷史

首先也是最為重要的一點，故事從抗戰勝利開始寫到現在，但1949到1977之間，各種運動一個接一個，在大陸有“海外關系”，意味著被審查、批斗、扣帽子。那前三十年，難道僅僅是電影里拍攝的寫信寄豬肉嗎？

可查到一篇論文《僑批與政治》（作者：張慧梅、班國瑞、劉宏，發表于《華人研究國際學報》 第八卷第一期）。對僑批、僑匯與政治氣候的關系做了研究。

(△全文閱讀地址：https://www.worldscientific.com/doi/10.1142/S1793724816000031)

在50年代，華僑和僑眷都有可能被指為“階級敵人”，僑眷收到大額匯款可能會被要求充公。

1950年代中期的農業社會主義改造在很多華人移民中產生恐慌，他們擔心如果繼續匯款回家會被指控為「階級敵人」。不論政府發言人如何解釋并安撫這些華人移民，當地那些激進且充滿嫉妒心理的地方官員卻我行我素，不僅騷擾收到大額匯款的僑眷甚至要求他們將款項充公。

電影中所提到的“批局”也并非一成不變直到關門，同樣經歷過社會主義改造為“全民所有制”，并有一半批局關門，僑匯大跌。

1956年，盡管批局被許可繼續使用他們原有的名字和招牌從事經營，但是僑批業還是進行了重組和合營。 1958年，其他批局的所有權也從“合伙制”改造為“全民所有制”，向徹底隸屬國家方面又走近了一步。1950年代，很多批局停業關門，僅在閩南就有接近一半約100家之多。 在上述多重因素的影響下，1957年僑匯額開始大幅縮水并在1959年創造了新低，春節期間的僑匯僅僅達到上一年度的一半左右。 1962年潮汕地區的僑匯則僅有1952年時的1/5左右。后來稍微有所回升，但是文化大革命的到來讓其走到了盡頭。

文革期間更是可想而知，移民海外可能是罪人、家里有海外關系也可能是罪人。

在文化大革命期間，僑鄉那些較為富有已經購買了房產或田產的華僑和僑眷被當做「專政對象」，于是匯款在很大程度上就停止了。 僑眷也都面臨被迫害和定罪的風險。有一些人只好寫信表示與他們的海外親屬斷絕關系。當局甚至會在他們回批的信封上貼上醒目的政治口號和領袖指示。 1969年，批局被以“僑批站”的名稱合并到了人民銀行系統。直到1970年代早期這些針對僑批業的敵意才逐漸弱化。

電影不是不知道歷史，只是裝作那些年家鄉無事發生。淑柔去信想赴泰國見木生的年份卻只能準準掐在1978。這一年，中國開放僑屬出國。這也是生活可以重新開始的時候。

導演藍鴻春在紅星新聞采訪中也提到：“就是因為時代的關系，很多人下南洋一輩子回不去中國。”

是因為怎樣“時代的關系”而一輩子回不去中國？應該不是國民黨抓壯丁吧。

電影里提到了抗戰勝利、國共內戰，也提到了泰國50年代的排華風暴。這故事并非“與政治無涉”。只是與某些政治無涉。

對歷史的著意模糊，家鄉像是只有老榕樹安靜祥和的田園牧歌。

小個體

電影對小個體的故事、對私人生活的描述，也存在著意的模糊。

淑柔和木生的愛情故事，我的第一個疑問是：一個男人“下南洋”，不另娶可能嗎？

只要了解一下“下南洋”“過番”（或任何出門在外闖蕩的）男人和留守的女人之間發生了什么，就會明白這種出門在外守身如玉的男人只是電影里的童話。

很多真實的過番故事是，夫妻兩地相隔，男的另娶，女的“守活寡”。

也許制造童話或制造幻想也是故事的一種。但整個電影里愣是沒有一個在外另娶的男人，南枝在批局遇到的每一個人都跟木生一樣深情，一門心思只想著跟妻子在信里表白。

這種被著意美化的劇情內部，即藏著真實普遍情況與被制造的童話之間的矛盾。

劇情一開始，阿嬤和全家人雖然都沒有拿到真正的說明信只有一張照片，卻都相信了阿公有二房，就說明“就地再娶小老婆”很常見。南枝相親，男方家庭要求嫁進來必須生六個，雖然南枝和南枝父親都表示強烈拒絕，但其實大家都知道在一個重視宗族文化的環境里這種要求女性有生育任務的夫家才是默認值。南枝父親和木生一樣，罕見到都是夢幻一般的存在。在批局里有個父親焦慮匯款回老家是為了要贖回女兒。但是“贖回女兒”意味著女兒被拐賣了。

導演藍鴻春接受采訪談論故事原型時的講述也完全能說明真實情況：“我最多聽到的分享就是家里有好多小孩，大媽在中國，二媽在馬來，三媽又在不同的國家，就是因為時代的關系，很多人下南洋一輩子回不去中國，于是重新成立家庭。”（via@紅星新聞）

故事的原型之一就是在南洋的二房隱瞞男人的死訊給國內的原配寄錢：“還有個男人一直回不去，直到改革開放后，二房才帶著孩子去中國，告訴原配我們的男人已經走了，這些年也是二房在寄錢給原配，兩家人后來也像一家人。……在2023年，有一天我突然有了一個靈感，我在想如果南洋的那個女生不是二房，而純粹是男人在南洋的朋友，但她一直幫助中國那邊的男人的妻子，這好像有一種強烈的戲劇性，也有很美的東西在里面，我心中一瞬間就產生了現在這個故事。”

——普遍的情況是：男人再娶，女人的“有情有義”履行徹徹底底的妻職，照顧亡夫的另一個家庭從不覺得一夫多妻和女性單方面的守貞不公平。想象的童話是：男人的好友（一個優秀的女人）給原配和孩子們寄錢。我很難說這種毫無現實基礎的想象是感人的。

引入真實的私人生活小歷史，童話也一戳即破。因為在“僑批”里，妻子本人收信收錢本身就很少見。上文提到的論文里寫：

“如果一封僑批并不像往常那樣寄給母親，而是寄給妻子，此舉便會受到母親的嚴厲責備，因為老人家會將此視作是對傳統禮節的巨大冒犯。”

這里還需要說一件事，木生的父母是不存在的，像是石頭縫里蹦出來的。而電影用“淑柔是為愛私奔的”這個設置直接跳開了淑柔原本的父母。

他們像兩個童話里的人，生活在沒有祖輩干擾的世界里。也因此完全免去了大家族里所有的壓抑和對年輕人的侵蝕。舊時代的舊價值也不必批判或思考了，因為直接跳過了展示陳舊的部分。

雙女主之間的溝通介質

即便在這個童話里面，女性情誼也是可疑的。本片獲得極大贊美的原因之一是看起來是“雙女主”，在一個“木生還沒死”的謊言之下，多年通信的雙方是淑柔和南枝。看起來是相互扶持的兩個偉大女人。

但問題在于，在漫長的時間跨度里，她們在一個謊言下，一個裝作木生寫信，一個以為木生寫信。這里面真的有屬于兩個女性之間的情感流動嗎，難道絕大部分時候不就是對牌坊的極致維護？寧可撒謊也要讓這個女人守貞；只要丈夫來信就算生活里從無陪伴也要守貞。

木生死了，南枝，這個按人設來說“思想先進的不婚女性”，卻不能以實情相告。導演給演員李思潼（南枝）講述的劇情邏輯是：在當時的環境里，女性死了丈夫在鄉鄰中間就會被嘲笑，所以必須撒謊隱瞞死訊。

一個女人的丈夫死了，對她最好的選擇就是假裝她還有丈夫，她才能在鄰里間維持體面和不被人欺負，這個社會環境本身已經足夠可怕了。如此一個荒誕的“嘲笑寡婦”的社會，在作品里看不出絲毫的批判。相反，故鄉的宗族社會被拍成了美麗的世外桃源，眾人以丈夫來評定女性價值的陳舊觀念被拍成了“一生一世一雙人”的純愛，這不是問題嗎？

因為女性的丈夫去世就嘲笑那個女性，這樣的社會是有病的。在一個有病的社會中，選擇不告訴淑柔丈夫已死，究竟算不算強迫她必須終身守貞、而抹殺掉她人生的其他可能性？告訴淑柔，至少尊重了淑柔是一個“人”，她應該自己選擇要過怎樣的生活。

南枝這個角色，在50年代就選擇不結婚不妥協，她當然是一個有自己想法的人。她究竟要如何處理這個難題，要不要把選擇權交還給淑柔自己手中？對她來說這應該是兩難的困境，也可以是一段女性情誼的題眼。

再者，即便是南枝怕淑柔因為丈夫死了而被嘲笑。在能去中國之后（彩蛋劇情），南枝應有更大動機告訴淑柔實情。因為她可以直接跟淑柔溝通而不被外人知道了。

兩個女性如何面對“嘲笑寡婦”的社會，這不也是故事的可能性？南枝會在信里告訴淑柔，世界很大還有其他活法嗎？南枝會不會為了想跟淑柔直接通信而鼓勵她讀書認字直到可以不需要讀信人嗎？她們的通信里可能聊一聊對婚姻對社會對女性的看法嗎？

這其中也大有誤會和揭開真相的橋段可以做。例如后輩以為是一個傳統的夫妻恩愛傳奇，實則是兩個女人在大膽地通信。

尤其要說的是，如果引入真正的歷史，在改革開放以前，木生不能回家是有極其客觀的原因。而他既不能回家，錢也很難打回來，打回來也可能被充公，淑柔也要被批斗。在真實歷史下，木生忽然去世，南枝會如何跟淑柔溝通，女性情誼要如何展開？電影放棄了這兇險卻更波瀾壯闊的一題。

在公認催淚的結局部分，兩個女人一生都在謊言下通信，到一個失智、一個垂垂老矣才能知道真相，這樣故意“刀人”的女性情誼反而讓我更覺得不滿足。

因為我以為的雙女主：兩個女性的故事，她們作為“自己”，產生互動和情感連接。

而《給阿嬤的情書》的故事里，兩個女性長期以一個男性作為介質來溝通。淑柔以為自己收到的是丈夫的情書，南枝模擬的是丈夫的口氣、維持的是婚姻的忠貞。二人終相見時，劇情只能用南枝模糊的呢喃“淑柔姐”來完成兩個女性第一次直接的友誼互動。這樣的“女性情誼”，太少，太短，也不夠明確。

客觀效果來說，這個故事結構里，女性之間的情誼的篇幅和展開是有限的，而實際上所有的情節都維護了父權制婚姻和“貞操”。

奉獻與代價

也許有觀眾會覺得至少這兩個女性的形象都是非常美好的。淑柔溫柔而堅定，南枝更似乎是一個新女性。

本質上，她們都是男權社會能夠認可的“好女人”。創作者的著墨都在她們的“奉獻”，而絲毫不提奉獻的“代價”。

淑柔一個女人帶大三個孩子，丈夫始終在外不歸家，這是怎樣的艱辛。生養的勞累細細密密，從身體到精神再到周遭社會如何對待她，全都略去不表。

南枝這里，看似是“新女性”，但“奉獻”才是一個真正的關鍵詞。在工作領域她教書育人，在私人生活里她孝順父親、幫朋友養老婆孩子。電影教會觀眾一句潮汕方言，女兒是“走仔”，是反正要走的孩子，嫁出去的女兒潑出去的水。如此環境中，南枝選擇做一個不婚不育的女性，會被怎樣非議、歧視、排擠，她的創業和辦學事業對抗的是什么？這些都是真空的，跳過的。電影對南枝幫男人養家的描寫遠多于她真正的人生，因為所有故事原型的主旨都是“幫男人養家”，而不婚不育的新女性，是沒有找到原型的。

再說，一個在傳統社會逆行的新女性究竟如何生存，再具體就要開始冒犯了。強調女人的“奉獻”，尤其是在家庭上的奉獻，就是一種傳統意義上的“美好”。

這個故事在創作的潛意識里，沒有把淑柔和南枝當成獨立的人。淑柔必須有個丈夫，撒謊騙她天經地義。南枝開辦的小學卻叫“木生小學”而不叫“南枝小學”，憑什么？

我明白很多觀眾只要看到兩個美好的女性角色就很開心了，有時很難細究和苛責。

我總是忍不住提到那個概念：“借來看的”。

“就好像在一個只生產男裝的世界里，女人沒辦法，雖然不合身，也只能借來湊合著穿。因為這太理所當然，結果被當成了普通正常的事。”（田房永子：《去了只有男人才能去之地》）

在男性熱血故事里找到青春和勵志，我們是“借來看的”。而在女性之間的關系，女性形象上，也許我們沒有意識到，也存在很多“借來看的”。

《甄嬛傳》原本是宮斗劇，核心情節繞不開的就是“雌競”，但因為女性足夠多，我們“借來看”，看出了“鳥嬛文學”這樣刻骨銘心的關系。《大丈夫》是講一段毫無來由的老夫少妻（李小冉王志文），姐弟戀（俞飛鴻楊玏）卻不能有好結果，如此登味，我們借來看，把李小冉和俞飛鴻這段看出了姐寶女和她的美女姐姐。

能“借來看”，當然有“借”的基礎，女演員的確魅力四射，真實世界里的女演員之間也相互幫助。“借來看”，也有我們想拿回闡釋權的沖動和創作欲望，所以我們把女性之間的可能性傾注到了故事里，賦予其更多意義與空間。

但“借來看”，依然說明現實里的女性創作對我們來說還是過于匱乏了。沒有必要因為“借來看”也有情感滿足，就真的以為這完全是為“我們”創作的。

《給阿嬤的情書》是一碗失真的雞湯，本質依然是一切的舊秩序和舊價值。是可以“借來看”沒錯，但終究是“借來看”的。

看似無限溫柔，實則是溫順地走進了那個良夜。從大歷史到小個體，都躺在那個昔日祠堂里。

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