北影節(jié)瞬間秒空，它逼近了電影藝術(shù)的極限

ruike

據(jù)說(shuō)貝拉·塔爾的《都靈之馬》是本屆北京電影節(jié)搶票最快的電影之一，還挺意外。

關(guān)于這部電影的起源，我們知道是源于一個(gè)故事。1889年1月3日，尼采在都靈目睹車夫鞭打一匹倔強(qiáng)的馬，他撲上前抱住馬頸哭泣。這件事對(duì)尼采刺激極大，他在母親和姐姐照料下沉默瘋癲了十一年，留下的最后一句話是「媽媽，我愚蠢」。

電影并不是圍繞尼采展開，而是話頭一轉(zhuǎn)：「至于這匹馬，我們一無(wú)所知。」這是整部電影的概念起點(diǎn)。塔爾曾說(shuō)，這個(gè)故事來(lái)自克拉斯納霍爾卡伊1985年在布達(dá)佩斯一次朗誦會(huì)上的文本，所有人都聽尼采，沒有人聽那匹馬。但影片仍然拒絕回答「馬怎么了」，卻用形式結(jié)構(gòu)復(fù)制尼采精神崩潰后的緘默，第一句對(duì)白直到20分鐘后才出現(xiàn)。

影片的核心結(jié)構(gòu)是「反創(chuàng)世」。塔爾說(shuō)，上帝六天創(chuàng)造了世界，我們把他給的東西一件一件收回。

第一天，父親發(fā)現(xiàn)「58年來(lái)我一直聽著的聲音，現(xiàn)在停了」，連腐朽本身的聲響都已消失；第二天馬拒絕拉車；第三天馬拒食拒水、吉普賽人來(lái)井邊搶水；第四天井枯竭；第五天即使油滿，油燈也點(diǎn)不著；第六天太陽(yáng)不再升起，風(fēng)停，父女對(duì)坐于生土豆前。塔爾拒絕給我們第七天，「被圣化的休息」這一概念超出了他的理解范圍，因?yàn)檫@是反創(chuàng)世。

這就是塔爾所謂存在的沉重。有記者說(shuō)這部電影像一部圣經(jīng)，他答：是的，但沒有上帝。

影片片長(zhǎng)146分鐘，僅30個(gè)長(zhǎng)鏡頭，平均鏡頭長(zhǎng)度約四分五十二秒至五分十五秒，是塔爾所有作品中最長(zhǎng)的。這三十個(gè)鏡頭由Fred Kelemen攝影、德國(guó)斯坦尼康名手Tilman Büttner執(zhí)機(jī)，30個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭加1個(gè)相對(duì)靜態(tài)鏡頭構(gòu)成整部電影。

開場(chǎng)是一個(gè)近五分鐘的跟拍，搖臂加直升機(jī)、在60年歷史的古董風(fēng)力機(jī)造出的狂風(fēng)中，觀眾近到能看清馬被榨干的眼睛，這是塔爾全片最肌肉化的運(yùn)動(dòng)段落，它與之后的幾乎凝固形成刻意的反差，像一記重?fù)舭延^眾猛推進(jìn)一場(chǎng)神秘的祭祀儀式。

根據(jù)Kelemen的說(shuō)法，屋內(nèi)實(shí)際裝有約30盞小燈掛在調(diào)光板上，整部看似自然光的作品幾乎完全是人工制造。本片參考了戲劇舞臺(tái)的調(diào)度風(fēng)格，視覺參照是梵高《吃土豆的人》。

日常動(dòng)作的拍攝是影片的另一核心系統(tǒng)。女兒為癱瘓右臂的父親穿衣，手臂進(jìn)袖子、扣鈕扣、系背帶的完整過程實(shí)時(shí)呈現(xiàn)，每天兩次，連續(xù)六天。父親用獨(dú)手徒手撕燙土豆，女兒慢慢剝皮，兩種身體、兩種時(shí)間感被濃縮到同一張餐桌上。

進(jìn)食、打水、喂馬、劈柴被反復(fù)拍攝，但每次機(jī)位、景別、光線都有細(xì)微變奏。觀眾容易想到香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》，相比之下，阿克曼是用靜止固定機(jī)位制造女性主義的異化凝視，塔爾用持續(xù)運(yùn)動(dòng)的斯坦尼康讓觀眾與角色同陷苦難。

《讓娜·迪爾曼》（1975）

塔爾的絕大多數(shù)后期作品，都希望讓觀眾體驗(yàn)到物理化的時(shí)間，《都靈之馬》尤其突出。

觀眾看這片大概會(huì)經(jīng)歷的心理過程是，前三十分鐘非常煩躁，我們的肉身感到每分鐘的時(shí)間流逝，中段是一種催眠性的沉浸，最終來(lái)到冥想性的狂喜，這是一種罕見的否定式的快感。

塔爾的長(zhǎng)鏡頭拒絕省略一些瑣碎事物，每次打水都要從井里真實(shí)提起，每次穿衣的袖子都要真實(shí)穿進(jìn)，觀眾被釘在時(shí)間里無(wú)處逃避——這正是影片主題「無(wú)處可逃」的形式化身。

這種形式嚴(yán)格性帶來(lái)奇怪的后遺感。塔爾把觀眾引向一個(gè)法國(guó)哲學(xué)家朗西埃所稱的「之后的時(shí)間」，時(shí)間從穿越變成停駐。朗西埃在那本專門研究塔爾的著作中寫道，從第一部到最后一部，他拍的永遠(yuǎn)是同一部電影，是關(guān)于破碎承諾、關(guān)于出發(fā)即回歸的旅程。最后一部電影仍只是另一部電影。封閉的圓環(huán)永遠(yuǎn)是敞開的。

但塔爾本人對(duì)「極端虛無(wú)主義」的評(píng)價(jià)，有過一句反駁：昨天有人告訴我，也許一切都是無(wú)望的，但他從電影里得到了希望，變得更堅(jiān)強(qiáng)。我要的就是這種反應(yīng)。你必須抵抗，抵抗我。如果你抵抗，我就高興了。

影片的段落建構(gòu)密度極高。土豆成為生存最低限度的物質(zhì)符號(hào)，每人每日一整個(gè)水煮土豆，偶爾一點(diǎn)鹽，徒手吃。到第六天，他們面對(duì)的是無(wú)法煮熟的生土豆，沒有水、沒有火，父親說(shuō)，我們必須吃，女兒一動(dòng)不動(dòng)，土豆仍在桌上。這是整部電影最直接的貝克特時(shí)刻，也是反創(chuàng)世儀式的最終句點(diǎn)。

而那匹馬的軌跡與父女命運(yùn)互為鏡像，第一天還能拉車頂風(fēng)，第二天拒絕移動(dòng)，第三天拒食拒水，第五天垂死。影片不直接展示馬的死亡，它只是停止在那兒。父親對(duì)女兒說(shuō)的話與他早先對(duì)馬說(shuō)的完全相同。

馬，是尼采意義上奴隸道德中真正的反叛者，父女反而是被動(dòng)的生存慣性的執(zhí)行者。

吉普賽人來(lái)訪在第三天。一輛大篷車到井邊強(qiáng)行飲水，年輕男子抓住女兒大喊，被父親持斧驅(qū)離。臨走前，吉普賽人留下詛咒。一位老者交給女兒一本書作為水錢，塔爾說(shuō)這是「反圣經(jīng)」，由克拉斯納霍爾卡伊原創(chuàng)。女兒夜里磕磕絆絆朗讀，以教會(huì)的語(yǔ)氣宣告上帝的缺席。

水井枯竭發(fā)生在第四天，引發(fā)影片中最具哲學(xué)重量的情節(jié)。父親決定離開，兩人把家當(dāng)裝上手推車。馬拒拉，由女兒推，越過那棵孤零零的枯樹所在的小丘，攝影機(jī)保持靜止遠(yuǎn)景，拒絕跟隨，幾分鐘后他們從山后默默返回。這種逃無(wú)可逃的形式宣告是全片最貝克特的一幕——世界之外已無(wú)外部。

燈光熄滅發(fā)生在第五天傍晚。外面的陽(yáng)光突然消失，女兒點(diǎn)煤油燈，燈亮片刻即滅；再試，盡管油滿，燈就是不再燃燒。這是「火」作為元素從世界中被撤回，創(chuàng)世記第一日「要有光」的完全倒轉(zhuǎn)。風(fēng)也在此時(shí)停止，比風(fēng)暴更可怕的寂靜降臨。

最終的黑暗是第六天。無(wú)風(fēng)、無(wú)光、無(wú)水、無(wú)火。父女對(duì)坐桌前，兩個(gè)生土豆。父親重復(fù)那句他曾對(duì)馬說(shuō)的話。女兒沉默，不吃。父親也放下土豆。畫面漸入全黑，沒有死亡的明確顯示，只有停滯。

塔爾將此詮釋為「我不知道將來(lái)如何，但我能看到某種非常近的東西，終結(jié)」。就像影片的開場(chǎng)旁白說(shuō)的，至于這匹馬，我們一無(wú)所知，觀看了146分鐘之后，我們對(duì)這對(duì)父女也幾近一無(wú)所知。塔爾對(duì)傳統(tǒng)電影所謂人物曲線的拒絕在此達(dá)到極限：所有的他者，不論是動(dòng)物、窮人還是受苦的人，永遠(yuǎn)在我們的知識(shí)之外。

《都靈之馬》的分量不在于它是否最好的塔爾作品，因?yàn)槎鄶?shù)人認(rèn)為是《撒旦探戈》，而在于它以完美的形式必然性，終結(jié)了一條藝術(shù)電影的方法論。

回到開場(chǎng)那個(gè)對(duì)馬的提問，它既是關(guān)于尼采身旁那匹1889年被鞭打的馬，也是關(guān)于塔爾電影里這匹2010年被選中的母馬，也是關(guān)于每一個(gè)被歷史車輪碾過的沉默之物。

盡管世界在坍縮，土豆還是要吃、馬還是要喂、衣服還是要穿。

你必須抵抗。