塞爾金與終身桂冠指揮家伯恩斯坦共同詮釋“樂(lè)圣”貝多芬兩部協(xié)奏曲名作 |《第3&5號(hào)（皇帝）鋼琴協(xié)奏曲》

很多人一說(shuō)起貝多芬，往往是從《命運(yùn)交響曲》開(kāi)始的。“當(dāng)當(dāng)當(dāng)當(dāng)——”這四個(gè)音符幾乎成為了命運(yùn)本身，也讓人習(xí)慣把貝多芬理解為是一個(gè)不斷與命運(yùn)斗爭(zhēng)的人，但其實(shí)并不總是這樣，如果說(shuō)《命運(yùn)交響曲》寫(xiě)的是人與命運(yùn)的正面交鋒，那么《第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》寫(xiě)的則是戰(zhàn)斗之后，如何以勝利者的姿態(tài)站立。

它不是掙扎，而是完成；它不是沖撞，而是君臨。這也是為什么，《第五鋼琴協(xié)奏曲》始終被稱(chēng)之為“協(xié)奏曲之王”。

而我們今天要講到的這張專(zhuān)輯——魯?shù)婪颉と麪柦鹋c伯恩斯坦《貝多芬：第3&5號(hào)（皇帝）鋼琴協(xié)奏曲》——正是圍繞這部作品展開(kāi)的一張重量級(jí)歷史名盤(pán)。

這張錄音誕生于上世紀(jì)黃金錄音時(shí)代，屬于【索尼古典·大師系列】，是從上世紀(jì)歐美黃金時(shí)代錄音中，篩選出那些真正值得被反復(fù)聆聽(tīng)的歷史名盤(pán)。而塞爾金和伯恩斯坦的這張《貝多芬：第3&5號(hào)（皇帝）鋼琴協(xié)奏曲》正是這種標(biāo)準(zhǔn)版本的典型代表——大師、大作、名版，缺一不可。

魯?shù)婪颉と麪柦?/strong>，是20世紀(jì)最重要的德奧派鋼琴大師之一，長(zhǎng)期擔(dān)任紐約愛(ài)樂(lè)音樂(lè)總監(jiān)，也是古典樂(lè)迷心中最值得信任的貝多芬詮釋者。他的演奏拒絕一切為了效果而存在的表演，沒(méi)有夸張，沒(méi)有取悅，也沒(méi)有刻意制造高潮，古典圈常常用這樣一句話來(lái)形容塞爾金——他是“音樂(lè)家中的音樂(lè)家”。

鋼琴大師魯?shù)婪颉と麪柦穑▓D源網(wǎng)絡(luò)）

而本張錄音的指揮家伯恩斯坦，最偉大的地方在于改變了普羅大眾理解和接受古典音樂(lè)的方式，他的《Young People’s Centers》電視公開(kāi)課，讓無(wú)數(shù)普通人第一次真正理解：貝多芬為什么偉大。他的指揮風(fēng)格十分鮮明，極富戲劇性，他不追求中立，但追求真情實(shí)感，有樂(lè)迷曾說(shuō)：“他讓貝多芬聽(tīng)起來(lái)像命運(yùn)正在眼前發(fā)生。”

終身桂冠指揮家伯恩斯坦（圖源網(wǎng)絡(luò)）

而這，正好與塞爾金形成最強(qiáng)的互補(bǔ)。于是，這張錄音最珍貴的地方出現(xiàn)了：張力和平衡，同時(shí)存在。

專(zhuān)輯收錄的《第三鋼琴協(xié)奏曲》和《第五鋼琴協(xié)奏曲》，其實(shí)是一條完整的貝多芬成長(zhǎng)線。《第三鋼琴協(xié)奏曲》是貝多芬真正成熟的開(kāi)始，它仍然保留著古典主義的結(jié)構(gòu)秩序，但那種屬于貝多芬的命運(yùn)感、沖突感和精神壓力，已經(jīng)非常明顯。尤其是C小調(diào)，這是貝多芬最重要的調(diào)性之一，《第五交響曲》、《悲愴奏鳴曲》都屬于這個(gè)世界，所以第三協(xié)奏曲從一開(kāi)始就不是“優(yōu)雅”的，而是對(duì)抗。

《第三鋼琴協(xié)奏曲》

第一樂(lè)章中，鋼琴第一次進(jìn)入時(shí)，并不像傳統(tǒng)協(xié)奏曲那樣來(lái)展示自己，而更像正式加入戰(zhàn)斗。《衛(wèi)報(bào)》形容塞爾金的這一段“有著幾近搏斗感的力量。”而伯恩斯坦也沒(méi)有把它處理成傳統(tǒng)意義上的“古典協(xié)奏曲”，紐約愛(ài)樂(lè)的弦樂(lè)推進(jìn)非常直接，沒(méi)有刻意追求優(yōu)雅，而是把那種命運(yùn)壓迫感先鋪出來(lái)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)像一堵不斷逼近的墻，情緒不是展開(kāi)，而是逼近。

到了第二樂(lè)章，這是整部作品最容易讓人意外的地方，因?yàn)榈谝粯?lè)章那么緊張，第二樂(lè)章卻突然進(jìn)入完全不同的世界，有一種近乎宗教性的寧?kù)o，甚至不像協(xié)奏曲，更像獨(dú)白或者夜里的祈禱，這也是塞爾金最有魅力的地方，他的慢樂(lè)章不是溫柔，而是精神性，一種不需要解釋的信念，這也正是他不可替代的地方。

進(jìn)入第三樂(lè)章，前兩個(gè)樂(lè)章的推進(jìn)都在這里得到了釋放，但它不是歡樂(lè)的，而是戰(zhàn)斗之后的光亮，貝多芬的勝利感，從來(lái)都不是輕松的。伯恩斯坦把節(jié)奏的推動(dòng)感做得非常明顯，不拖，不炫，而是不斷向終點(diǎn)推進(jìn)。那種推進(jìn)感非常像貝多芬本人——不是慶祝勝利，而是理所當(dāng)然地繼續(xù)向前。塞爾金在這里的處理依舊克制，他不把終章彈成英雄宣言，而是把它變成一種成熟之后的堅(jiān)定。

《第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》

《第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》則是貝多芬徹底成熟后的世界。

如果說(shuō)第三協(xié)奏曲是在與命運(yùn)搏斗，那么《皇帝》就是成為命運(yùn)本身，它不是強(qiáng)大，而是一種天然的權(quán)威感。第一樂(lè)章最傳奇的地方，是鋼琴直接開(kāi)場(chǎng)：幾個(gè)巨大華彩般的和弦，不是炫技，而是宣告。在當(dāng)時(shí)，這幾乎是革命性的寫(xiě)法，很多版本會(huì)把這里處理得非常耀眼，但塞爾金完全不同，他不給你“表演感”，而是直接讓你相信：這音樂(lè)本來(lái)就該這樣。

伯恩斯坦在這里的重要性，甚至不亞于鋼琴。因?yàn)楫?dāng)紐約愛(ài)樂(lè)真正進(jìn)入時(shí)，那種重量感、空間感和推進(jìn)感，會(huì)讓你立刻明白：為什么這首作品叫《皇帝》。他和塞爾金共同完成的，不是“宏大”，而是一種真正的王者氣場(chǎng)。

到了第二樂(lè)章，是整部作品最美的地方。輝煌之后，突然進(jìn)入幾乎透明的寧?kù)o，像夜空，也像一種命運(yùn)的停頓，這里最怕煽情，一旦刻意制造感動(dòng)，就會(huì)變俗。而塞爾金的高級(jí)，恰恰在于他的留白，他不制造眼淚，而是讓音樂(lè)自己說(shuō)話。伯恩斯坦則讓整個(gè)樂(lè)團(tuán)像呼吸一樣托住鋼琴，不是伴奏，而是空間，這種靜謐，比任何宏大都更震撼。

到了第三樂(lè)章，整個(gè)作品終于真正完成，不是慶祝，不是炫耀，而是一種終于抵達(dá)的確定感——鋼琴與樂(lè)團(tuán)在這里不再對(duì)抗，而是真正站在同一個(gè)方向上，這就是為什么《皇帝》會(huì)被無(wú)數(shù)人視作鋼琴協(xié)奏曲的終極答案，因?yàn)樗幌褚皇鬃髌罚褚环N人格。而塞爾金與伯恩斯坦共同給它的，不只是技巧和輝煌，而是最難得的東西：力量之外的秩序，輝煌之上的信念。

【索尼古典·大師系列-40】

魯?shù)婪颉と麪柦?amp;伯恩斯坦

《貝多芬：第3&5號(hào)（皇帝）鋼琴協(xié)奏曲》（CD）

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