美國(guó)電影怎么記錄紐約的腐爛

作者：Nathaniel Rich

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來(lái)源：The Criterion Collection

（2024年7月25日）

也許很難想象，五十年前的紐約正走向底特律的老路。紐約人以數(shù)十萬(wàn)計(jì)地逃離這座城市，縱火案以街區(qū)為單位計(jì)量，城市債務(wù)每年增加十億美元。1977年的一項(xiàng)全國(guó)民調(diào)顯示，認(rèn)為紐約是「宜居之地」的美國(guó)人比例已跌至6%。這座城市在其居民中的口碑也好不到哪里去——其中有一百萬(wàn)人被迫依靠福利救濟(jì)度日。四十五萬(wàn)個(gè)制造業(yè)崗位消失殆盡，每年有三萬(wàn)套公寓遭到廢棄，僅布朗克斯區(qū)每天就發(fā)生十起火災(zāi)。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的繁榮歲月之后，這座城市似乎終于走向了衰敗。當(dāng)福特總統(tǒng)讓紐約「去死吧」的時(shí)候，它早已名存實(shí)亡。

如果說(shuō)紐約已是一具死城，那么這具腐爛軀體的心臟——被人類(lèi)中的蛆蟲(chóng)與糞甲蟲(chóng)啃噬殆盡的地方——便是時(shí)代廣場(chǎng)：

「這里聚集著社會(huì)的底層渣滓，人間敗類(lèi)，連特蕾莎修女也懶得搭救的那種人……腦子燒壞了的布道狂人自顧自地在街頭嚎叫；體重三百磅的妓女掀開(kāi)衣襟，用一對(duì)大奶攔截過(guò)往車(chē)流。老擦鞋匠提供所謂的『唾沫拋光』，吐出的痰液比鞋油還多——盡管如此，你要是真開(kāi)口要求擦鞋，有些人反而會(huì)用看瘋子的眼神打量你。奄奄一息的『人形植被』在被查封的門(mén)洞里扎根，泡在自己的排泄物中——他們大多數(shù)人的口袋都被流浪漢劃開(kāi)，那些人在翻找他們用來(lái)買(mǎi)廉價(jià)酒的零錢(qián)……」

這段文字出自喬希·艾倫·弗里德曼1986年的《時(shí)代廣場(chǎng)傳奇》，這本書(shū)即便稱(chēng)不上是20世紀(jì)70年代時(shí)代廣場(chǎng)的「圣經(jīng)」，也堪稱(chēng)其《一千零一夜》。這些奇聞?shì)W事之所以令人不安，根源在于歷史背景——弗里德曼當(dāng)年的讀者，大多還記得舊時(shí)代廣場(chǎng)的輝煌：那些龍蝦宮殿、屋頂花園與金碧輝煌的大劇院；作家?jiàn)W斯卡·漢默斯坦、戲劇制作人弗洛倫茨·齊格菲爾德、出版人阿道夫·奧克斯、記者達(dá)蒙·魯尼恩、專(zhuān)欄作家沃爾特·溫切爾共同締造的那個(gè)璀璨眩目、令人沉醉的世界。時(shí)代廣場(chǎng)的衰落可以追溯到大蕭條時(shí)期——正是那個(gè)年代帶來(lái)了低俗滑稽秀、跳蚤馬戲團(tuán)和一角錢(qián)的舞廳——但真正的徹底崩塌，卻要等到70年代。昔日百老匯的華美殿堂被隔斷改建成廉價(jià)連軸轉(zhuǎn)電影院（Grindhouse Theaters）；四十二街淪為臭名昭著的「墮落街」，脫衣舞讓位于偷窺秀，偷窺秀又讓位于現(xiàn)場(chǎng)情色表演。然而即便如此，在弗里德曼的記錄中，仍能在污穢與惡心之下，隱約察覺(jué)到一絲截然相反的弦外之音——嬉笑、粗鄙，甚至某種亢奮的快意。這不禁令人生疑：這段時(shí)期的種種丑陋駭人——城市歷史上最黯淡的篇章之一——為何聽(tīng)起來(lái)總是如此……好玩？

好萊塢幾乎是在第一時(shí)間便意識(shí)到了墮落街那種淫靡、危險(xiǎn)而又令人無(wú)法抗拒的魅力，以及如何將這種魅力迅速變?yōu)槠狈康霓k法。時(shí)代廣場(chǎng)最為衰敗混亂的時(shí)期，也恰恰是「時(shí)代廣場(chǎng)電影」最輝煌的黃金年代。若把這一時(shí)期的作品簡(jiǎn)單概括為一種「電影類(lèi)型」，未免太過(guò)粗糙，因?yàn)槠渲性S多影片其實(shí)更容易被歸入其他類(lèi)別——恐怖片、驚悚片、黑人剝削電影、神經(jīng)喜劇等。但凡是在時(shí)代廣場(chǎng)拍攝或以其為背景的電影，又都不可避免地共享著某種共同氣質(zhì)：它們的風(fēng)格、題材，以及道德感知方式之間，存在著清晰的親緣關(guān)系。而在這些電影驟然興起、攀上高峰、再緩緩消散的軌跡之中，你幾乎能夠辨認(rèn)出一股浪潮的形狀——「時(shí)代廣場(chǎng)新浪潮」，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)：「墮落街新浪潮」。

回望歷史，開(kāi)啟這一浪潮的那部影片，反而成了其中最格格不入的異類(lèi)。《午夜牛郎》（1969）以一部成長(zhǎng)小說(shuō)的樣貌登場(chǎng)：一段從得克薩斯腹地奔赴四十二街的旅程，同時(shí)也標(biāo)志著一種過(guò)時(shí)男性文化符號(hào)——牛仔——向其篡位者、那個(gè)油滑的都市掮客的歷史性交接。身著麂皮流蘇夾克、斜踩騎士靴、穿著繡有珍珠紐扣花襯衫的喬恩·沃伊特，將喬·巴克演繹成一個(gè)土包子心目中對(duì)甜膩午場(chǎng)偶像的最高想象。通過(guò)一系列仿佛從《關(guān)山飛渡》或劇集《荒野鏢客》某集中移植而來(lái)的片段，我們得知他在小鎮(zhèn)上有個(gè)漂亮女友，在餐館里也有份說(shuō)得過(guò)去的工作。然而可憐愚鈍的喬卻活得郁郁寡歡。他被一個(gè)金粉閃爍的紐約幻夢(mèng)所撩撥——一個(gè)我們不難推斷是他從「大得克薩斯」露天影院那足球場(chǎng)大小的銀幕上汲取而來(lái)的幻夢(mèng)。正是這塊銀幕，在影片開(kāi)場(chǎng)以極端特寫(xiě)的方式占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。由于時(shí)值白晝，影院尚未開(kāi)放，那塊空白的銀幕宛如一塊巨大的白板，供喬將他的希望、他的不安、他的欲望，一一投射其上。

《午夜牛郎》

喬最大的渴望，是混成一名情場(chǎng)掮客，靠勾引有錢(qián)的家庭主婦騙光她們的家產(chǎn)。然而從喬在時(shí)代廣場(chǎng)那家廉價(jià)旅店領(lǐng)到房間鑰匙的那一刻起，影片便不再以西部片的節(jié)奏推進(jìn)，而是滑入了黑色電影的軌道：一場(chǎng)從天真到幻滅、再到徹底沉淪的緩慢墜落。那個(gè)蛇蝎美人、那個(gè)狡黠的誘惑者的角色，出人意料地落在了達(dá)斯汀·霍夫曼飾演的里科·「老鼠」·里佐身上。隨著兩個(gè)男人之間一段近乎同性曖昧的兄弟情誼悄然滋長(zhǎng)，「老鼠」將喬一步步引入泥潭更深處。喬本是懷揣著《成功的滋味》般的美夢(mèng)來(lái)到時(shí)代廣場(chǎng)，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)自己被困在一場(chǎng)由《他和她》與《禽獸》（The Animal）組成的雙片連映里，無(wú)處可逃。

喬的沉淪既迅疾，又無(wú)可挽回，毫不留情。他從一開(kāi)始就負(fù)債累累。廉價(jià)旅館的門(mén)房索要小費(fèi)，電視要投幣才能看，他的第一次「獵艷」成果不僅沒(méi)換來(lái)一個(gè)銅板，反倒被對(duì)方倒打一耙要走了錢(qián)。沒(méi)過(guò)多久，喬就和「老鼠」一起蝸居在一棟被查封的廢樓里挨凍，靠賣(mài)血換八塊錢(qián)，還在一家色情影院里任由一個(gè)孤獨(dú)的男人（年輕、尚未蓄須的鮑勃·巴拉班飾）為他口交。喬那個(gè)由膠片堆砌起來(lái)的紐約美夢(mèng)，最終敗給了冰冷而殘酷的現(xiàn)實(shí)——時(shí)代廣場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)。

安東尼·比安科在《四十二街的幽靈：美國(guó)最聲名狼藉街區(qū)史》一書(shū)中這樣記述這段時(shí)期：「人行道上瓦礫遍地，許多樓宇空置荒廢。」百老匯的劇院將晚場(chǎng)謝幕時(shí)間整整提前了一個(gè)小時(shí)，「好讓觀眾趕在劫匪占領(lǐng)時(shí)代廣場(chǎng)之前趕緊脫身」，而那些通宵放映情色剝削片的影院的慘狀，則以「中途影院」最為典型——那里墮落到何種地步呢？影院里「被精液浸濕、黏糊糊的地毯」上，竟「長(zhǎng)出了一片蘑菇叢林」。在《午夜牛郎》中，時(shí)代廣場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)帶著「老鼠」那種結(jié)核病人般干咳狂笑的輕蔑，無(wú)情地嘲諷著喬·巴克的美夢(mèng)。

在最后一次屈辱中，喬終于意識(shí)到，他那身用來(lái)武裝自己的鎧甲——流蘇夾克與珍珠紐扣襯衫——非但沒(méi)讓他顯得高人一等，反而淪為眾人的笑柄，甚至更糟。「你那套牛仔大傻冒的派頭，除了四十二街上那幫男妓，誰(shuí)都看不上眼，」「老鼠」冷笑道，「那是基佬的玩意兒！」男子氣概遭到踐踏，雄風(fēng)掃地，皮夾克臟污不堪，喬被迫放棄了他的紐約夢(mèng)，接受了一個(gè)更加凄涼的命運(yùn)——佛羅里達(dá)。

隨著「墮落街」愈發(fā)滑入無(wú)法無(wú)天的污穢深淵，以時(shí)代廣場(chǎng)為背景的影片所給出的道德算式，也悄然發(fā)生了反轉(zhuǎn)。再?zèng)]有人假裝紐約還是那座充滿(mǎn)機(jī)遇與魅力的城市。時(shí)代廣場(chǎng)的蒙太奇鏡頭——通常出現(xiàn)在片頭字幕中——轉(zhuǎn)而被用來(lái)將觀眾安置進(jìn)一個(gè)野蠻、墮落的現(xiàn)實(shí)之中：在那里，任何救贖的可能都無(wú)從想象。「夜里什么人都有，都鉆了出來(lái)。」《出租車(chē)司機(jī)》（1976）開(kāi)場(chǎng)不久，特拉維斯·比克爾便如是說(shuō)。他駕車(chē)穿過(guò)雨夜的時(shí)代廣場(chǎng)，帶著捕食者般的慵懶，路過(guò)一家裸體書(shū)店、一群站街女、一塊寫(xiě)著《德州電鋸殺人狂》與《猛龍過(guò)江》雙片連映的影院招牌。這絕非伍迪·艾倫鏡頭里體面的紐約：「婊子，騷貨，雞奸客，娘娘腔，基佬，癮君子，吸毒鬼，毒販。總有一天，一場(chǎng)真正的大雨會(huì)落下，把街上這些渣滓統(tǒng)統(tǒng)沖干凈。」比克爾最終會(huì)得出結(jié)論：他自己，就是那場(chǎng)雨。

《出租車(chē)司機(jī)》

偵探約翰·沙夫特（《黑街神探》，1971）同樣認(rèn)定自己就是那場(chǎng)雨——還是那道雷。他硬氣到敢把偵探事務(wù)所開(kāi)在時(shí)代廣場(chǎng)的正中心。從他辦公室窗口望出去的景象，與《午夜牛郎》中喬·巴克旅館房間窗外的畫(huà)面幾乎一模一樣；正是從那扇窗口，沙夫特把一個(gè)黑幫分子扔了出去，活活摔死。除了這里，世上還有哪個(gè)地方配得上讓沙夫特把招牌堂而皇之地掛出來(lái)？

在《天生大贏家》（1971）中，喬治·席格飾演的J是個(gè)迷人的海洛因癮君子兼街頭混子，渾身散發(fā)著時(shí)代廣場(chǎng)土生土長(zhǎng)的那股滿(mǎn)不在乎。他就是這樣的家伙——大搖大擺走進(jìn)四十二街上的一家雞尾酒吧，徑直闖入辦公區(qū)，對(duì)著秘書(shū)咧嘴一笑，撩撥地問(wèn)道：「保險(xiǎn)箱在哪兒？」而且他差一點(diǎn)就得手了——竟然把那只巨型保險(xiǎn)箱從夜店的旋轉(zhuǎn)門(mén)里硬生生拖了出來(lái)，之后被一輛巡邏車(chē)驚得手一松，箱子「哐」地砸在人行道上，他撒腿就跑，轉(zhuǎn)眼消失在夜色里。

《天生大贏家》

鬧劇喜劇用來(lái)講述一個(gè)無(wú)家可歸的海洛因癮君子無(wú)可挽回的沉淪故事，似乎是個(gè)奇怪的選擇，但正是這種基調(diào)上的錯(cuò)位，構(gòu)成了時(shí)代廣場(chǎng)系列電影最獨(dú)特的魅力。（安德魯·伯格曼1981年的情色喜劇《發(fā)財(cái)牛仔褲》，講的是一位英文教授返回紐約營(yíng)救深陷黑幫泥潭的父親，結(jié)果反倒和一名黑幫情婦搞起了婚外情——這部影片把這套公式推得更遠(yuǎn)，徹底滑入了卑劣的滑稽鬧劇。）如果說(shuō)時(shí)代廣場(chǎng)是一座當(dāng)代地獄，那么這些影片里的主人公則學(xué)著撒旦的腔調(diào)（借自約翰·彌爾頓的筆下）：「與其在天堂里伺候人，不如在地獄里稱(chēng)王！」《天生大贏家》的喜劇效果，正源于J對(duì)自我毀滅的執(zhí)著——不計(jì)一切代價(jià)。與喬·巴克不同,J并不抗拒自我毀滅;他只想盡可能地延續(xù)那份迷醉。他的人生信條由他的同伙，也是他唯一的朋友比利說(shuō)得最為透徹。「我愛(ài)這種生活,」在生命的最后幾個(gè)小時(shí)里,炸藥躺在時(shí)代廣場(chǎng)中央的一張長(zhǎng)椅上如此感嘆道。

太愛(ài)這種日子了！因?yàn)槊刻煸缟弦槐犙郏覀兙颓迩宄刂雷约阂ジ墒裁础偃ジ阋淮邸Ｎ也挪粫?huì)拿這種日子換什么呢。絕對(duì)不換，因?yàn)槲覀冞@日子是有奔頭的，你懂我意思吧？這世上又有幾個(gè)人能說(shuō)出這種話(huà)？

和比利能說(shuō)出這種話(huà)。約翰·沙夫特能說(shuō)出這種話(huà)。甚至特拉維斯·比克爾也能說(shuō)出這種話(huà)。最近沒(méi)重溫過(guò)《出租車(chē)司機(jī)》的觀眾，可能會(huì)忘了——這部時(shí)代廣場(chǎng)題材中最陰郁的影片，并不是終結(jié)于那場(chǎng)雛妓妓院里血肉橫飛的槍?xiě)?zhàn)，更不是終結(jié)于比克爾脖子中彈、血流不止的畫(huà)面。銀幕漸漸黑下，幾個(gè)月后我們?cè)俣惹腥雱∏椋讲诺弥瓤藸柶孥E般從昏迷中蘇醒，因從皮條客手中救下一名雛妓而被奉為英雄（貼在他公寓墻上的報(bào)紙頭條赫然寫(xiě)著：「出租車(chē)司機(jī)大戰(zhàn)黑幫」、「孩子父母表達(dá)震驚與感激」、「出租車(chē)司機(jī)英雄壯舉」）。在影片最后一場(chǎng)戲里，比克爾甚至反過(guò)來(lái)甩了那位曾經(jīng)甩過(guò)自己的高傲戀人（斯碧爾·謝潑德飾）——此前，他還帶她去時(shí)代廣場(chǎng)的「抒情」影院約會(huì)，看的是《甜美蘇珊》。借用亞里士多德的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，《出租車(chē)司機(jī)》的結(jié)局并非悲劇，而是喜劇。

時(shí)至今日，再觀看這些影片，你便不可能不與另一種希臘式的情感產(chǎn)生共鳴——那便是鄉(xiāng)愁。因?yàn)閷?duì)時(shí)代廣場(chǎng)命運(yùn)擁有最終發(fā)言權(quán)的好萊塢勢(shì)力，其實(shí)是迪士尼。而迪士尼說(shuō)：這種局面，不能再繼續(xù)下去了。盡管早在1980年，市長(zhǎng)埃德·科赫便已開(kāi)始著手推動(dòng)這一街區(qū)的改造構(gòu)想，但真正吸引私人資本蜂擁而入的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，卻要等到1993年——那一年，迪士尼公司同意修復(fù)四十二街上的新阿姆斯特丹劇院。此后，時(shí)代華納、維亞康姆、AMC、玩具反斗城、麥當(dāng)勞、摩根士丹利、保德信紛紛入場(chǎng)，再加上各類(lèi)歷史保護(hù)協(xié)會(huì)與政府規(guī)劃委員會(huì)從旁推波助瀾，他們將舊時(shí)代廣場(chǎng)系統(tǒng)性地夷為平地——連同它能為好萊塢提供的一切敘事誘惑，也一并鏟除殆盡。你能說(shuō)得出90年代——或之后任何一個(gè)十年——最具代表性的時(shí)代廣場(chǎng)電影是哪一部嗎？

這些變化并非全然是災(zāi)難，從總體上看，甚至也算不上是壞事。被老鼠啃噬殆盡的劇院得到了精心修復(fù)；房地產(chǎn)價(jià)格節(jié)節(jié)攀升；持刀傷人、強(qiáng)奸、綁架等案件大幅下降；蘑菇也不再在濕透的地毯上肆意生長(zhǎng)。然而，某種珍貴的東西卻已永遠(yuǎn)地丟失了。即便是土生土長(zhǎng)的紐約客，今天走進(jìn)時(shí)代廣場(chǎng)，也難免會(huì)有一種游客般的疏離感。我們清楚地知道得到了什么——那簡(jiǎn)直可以用稅收賬簿一筆筆算出來(lái)。可究竟失去了什么？答案就藏在那些影片之中——那些影片記錄下了紐約昔日的模樣：那時(shí)的它困苦不堪卻仍能給人意外，黯淡蕭索卻昂首不屈，陰郁森冷卻又微光閃爍。換句話(huà)說(shuō)，那時(shí)的它還活著。