劉慶邦：拒絕遺忘的文學是讓人尊敬的

劉慶邦先生1951年生于河南沈丘農村。他從1972年創作第一部小說起，勤勤懇懇耕耘了半個多世紀，共發表過300多部短篇小說、30余部中篇小說和14部長篇小說，獲得過魯迅文學獎、老舍文學獎，有“中國短篇小說之王”“煤礦題材創作之王”“中國底層人的契訶夫”等美譽。

根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲得過第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。

劉慶邦的作品，最大的特色是無比貼近生活，好像就是從生活里長出來的。

劉慶邦經歷過9年礦區生活，常常要在地下千米的地方工作。他說，凡礦工，臉上都會“寫著”只屬于他們的特殊標記——因為常常會在井下受些小傷，傷口很容易沾上煤，煤塵滲透，會形成藍色的煤斑。“只要看到這種煤斑，你就知道那一定是煤礦來的弟兄。”

在生死攸關的沉重生活里，礦工們必須也只能以幽默來釋放壓力。黑暗中，男人們喜歡拿女人說笑，他們會在黑色鐵柱上用白粉筆畫女人裸體，把又冰又硬的地下柱子稱為“鐵姑娘”，把不見太陽的白毛老鼠稱為“白毛女”。

劉慶邦從這里看到了“工業化、城鎮化、市場化這一轉型期農民工的生存狀態”。

2000年春節前，徐州某煤礦發生透水，很多礦工被困井下。劉慶邦去報道礦難，看到很多礦工親人日夜都在苦守，希望親人能夠生還，還有抱著孫子的老人。

那天令他印象最深的，是一個在礦工俱樂部門口等待父親的小伙子。他問劉慶邦是不是來采訪。劉回答說是。年輕人繼續說，他覺得父親沒希望了。劉勸他別悲觀。他搖搖頭，突然問了一個問題：“這次如果我爸真的不能出來的話，我能不能頂他參加工作？”

這話讓劉慶邦心如刀絞。這里有深刻的生命悲哀，但無法寫進報道。這個他久久不能釋懷的故事，后來被寫成了小說《紅煤》。

劉慶邦說：“我把人物的舞臺放在煤礦，因為我對這個領域的生活比較熟悉。我一直認為，煤礦的現實就是中國的現實，而且是更深刻的現實……我用掘進巷道的辦法，在向人情、人性和人的心靈深處掘進。”

他的成名作《走窯漢》以及《斷層》《紅煤》《黑白男女》，都是以煤礦為素材的小說。

《紅煤》的主人公宋長玉是一個出身農村的貧寒子弟。他偶遇機會，和一家國營煤礦簽了一份5年勞務合同，從此成為一個農民輪換工。為了爭奪百分之五的轉正名額，他試圖走一條攀附礦長唐洪濤的繼女唐麗華的道路。

他目標功利，處心積慮，但唐洪濤不允許繼女與一個輪換工談戀愛，借一次小小的事故開除了宋長玉。當上行之路被封死，宋長玉來到紅煤廠村，村辦煤礦通過入贅村支書明守福家，迎娶了支書的千金明金鳳，自己成了村辦煤礦的礦長。

他有魄力，但也存在著大量小農意識，并在財富積累中逐步墮落，導致煤礦失信、失守，最后是失水與失命，煤礦突發透水事故，死亡礦工71人。他也走上了逃亡之路。紅煤廠村則從山清水秀到因無節制采煤而水源枯竭、生態惡化。

“紅煤”是一種與鐵礦伴生、帶有紅筋、發熱量大且耐燒的特殊煤種，也象征包含了礦工血、淚、汗水的煤。《紅煤》因對底層命運的深刻描摹，被稱為“中國版的《紅與黑》”。

《黑白男女》寫了一個叫龍陌的大型煤礦。在秋后的一天夜間，井下發生了瓦斯爆炸，一次炸死了138名礦工。死者長矣，生活還要繼續，死者身后的孤兒寡母面臨的是生活和情感的重建，然而重建又談何容易？

小說以三個死難礦工家庭為主線，講述了普通百姓在災難面前互相溫暖、自尊自強自立的動人故事。其中失去兒子的老礦工周天杰，孫子成了他唯一的精神支柱，為了留住孫子，就要留住兒媳，雖然他知道這樣做很自私，但只有這樣才能維持這個家的平衡。

劉慶邦生在農村，19歲才從農村出來，農村也一直是他關注和書寫的主要對象。他幾乎每年都回老家住一段時間，和農村保持著非常緊密的聯系。他下的鄉村不光是20世紀80年代的鄉村，50年代、60年代、70年代以及世紀末和新世紀的生活都有。

他認為，我們現在的日子比改革開放前好多了，但我們不應該忘記歷史，因為有些事情，就像我們的胎記，無論怎樣折騰，都擺脫不了。他還說：“善于保存記憶的民族是不可戰勝的，拒絕遺忘的文學是讓人尊敬的。”“一代作家有一代作家的生活記憶，如果我們這一代親歷過那段生活的人死了，讓后來的人再想象就不那么容易了。我們必須現在就行動起來，讓記憶文化向遺忘文化挑戰。”

基于這種堅定的理念，他先后貢獻出《平原上的歌謠》和《遍地月光》兩部反映“三年自然災荒”和“文革”的長篇小說，用誠實和良心唱出小人物內心的沉黙。

《平原上的歌謠》敘述了極“左”年代中原農村發生的大饑荒，寫出了普通百姓在那個特殊年代所經受的巨大磨難，表現了他們在饑餓威脅面前所激發出來的生存勇氣和生存智慧。這是苦澀的吟唱，里面藏著歲月深沉的憂傷。

劉慶邦的長篇力作《遍地月光》，描述了一個鄉村少年與命運抗爭的辛酸歷史。小說寫的是“文革”期間，地主家庭出身的黃金種，父母雙亡，與弟弟黃銀種跟著叔叔黃鶴圖過活，生活在屈辱之中的故事。由于實在無法生存下去，他想方設法逃離老家，前兩次逃跑都被當作盲流遣返，最后一次總算成功了。隨著時代變遷，他終于在外鄉取得成功，榮歸故里給父母上墳，但人們依然用有色眼鏡看著他。

這部作品為何起名為《遍地月光》呢？劉慶邦解釋說：月光是普遍的，也是平等的。月光對任何人都不偏不倚，你看到了月光，月光也看見了你，你就得到了一份月光……月光就是月亮的目光，正因為她看到的人間爭斗和歲月更迭太多了，她的目光才那樣平靜，平等，平常。月亮的胸懷真是太寬廣了，沒有什么比月光對萬事萬物更具有包容性，更能善待眾生呢！

劉慶邦說：“同樣的道理，只要人類存在著，文學就不會死亡。我愿以我的小說，送您一片月光。”

劉慶邦一直強調深入生活。他說，要真正做到深入生活，有一個態度問題，還有一個能力問題。

態度決定一切。正確的態度，是我要深入生活，而不是要我深入生活。是心甘情愿的、主動的，而不是磨磨嘰嘰的被動行為。如果是一只漂在水面的葫蘆，靠別人摁，是摁不下去的。就算使勁摁下去了，別人稍一松手，葫蘆很快就會漂上來。如果是一只秤砣，就不一樣了，把秤砣往水里一扔，秤砣會一直沉下去，沉得見底見泥。

正確的態度，是把自己的姿態放低，再放低。“我們只有懷著對勞動人民的深厚感情，像看見親人一樣，眼里常含淚水，無條件地走到他們中間，將心比心地和他們交心，才會真正贏得他們的信任。”

那么是不是只要到生活中去，就可以左右逢源、收獲滿滿呢？劉慶邦認為，不一定。不外乎如下三個原因：

一是生性比較怯生，不善于和陌生人打交道。一到生人堆里，有些恐懼似的，該說的不敢說，該看的不敢看，該問的不敢問，一切處在被動狀態。這樣的人去深入生活，與不深入沒什么兩樣；

二是心靈不夠好奇，目光不夠敏銳，洞察力不夠深邃，該看到的沒看到，該聽到的沒聽到，該想到的沒想到，得到的可能只是表面化的、普通化的東西；

三是缺乏有準備的心，和必要的想象力。

劉慶邦在談到創作長篇小說《花燈調》時說，2020年5月，《中國作家》雜志社組織全國各地的十幾位作家，到剛剛實現整體脫貧的革命老區遵義市實地采訪。

在短短的三四天時間里，作家們連續走訪了不少地方，并走訪了一個從深度貧困村脫貧的山村——高遠村。陪伴他們并一路講解的正是這個村的駐村第一書記。她所講的為爭取扶貧項目多次流淚和哭求的經歷，讓劉慶邦深受感動。

兩年后的春天，劉慶邦又一次來到這個山村，在山村駕校的一間宿舍住下，一住就是十多天，和那位駐村第一書記反復深談，聊到動情處，兩人滿臉都是淚水。摘下花鏡，用紙巾擦擦眼角，才能繼續和她聊。深入生活的結果，才有了這部長篇小說。

劉慶邦認為寫作是個手藝活兒，更是心意活兒，文思如涓涓泉水從心底流出，對自己的心意不可有半點違背。倘若逼著自己硬寫，其真誠度、含金量和質量都會大打折扣。正因為高遠村在駐村第一書記的帶領下脫貧致富的事跡深深地感動了他，他才堅持從夏寫到秋，從秋寫到冬，又從冬天差不多寫到來年的立春。

他說：“在半年多的時間里，我每天都在寫，一天都沒停。期間我感染過‘新冠’，發燒、咳嗽、嗓子疼好幾天，我照樣寫作。在春節放假期間，我跟往年一樣，也是在寫作中度過的。我常常寫得淚眼模糊，看不清稿紙上的字跡，不得不抽出一張面巾紙，搌一搌眼淚，才能繼續寫下去。將近三十萬字的寫作過程，可以說是不斷感動自己的過程，也是不斷說服自己的過程。說服自己，不是靠對自己講多少大道理，而是歷史的、現實的和自己所經歷的事實都在那里擺著，你不服都不行。”

劉慶邦感慨地說：“人只重視流血，而不重視流淚，是不對的。用刀子隨便在人的身體上拉一個口，都會有血流出來。而流淚不是那么容易，情感上達不到一定程度，你就是打死他，他都流不出一滴眼淚。”

劉慶邦在一次創作座談會上曾經提出“含心量”這個說法，是相對“含金量”而言的。通常人們判斷一種物質性產品的價值，習慣使用“含金量”。但在判斷一件精神產品的價值時，他覺得使用“含心量”的尺度更確切一些。

作為一個精神產品的創造者，從根本上說，寫來寫去都是寫自己的心，都是用自己的心來寫作。我們只要抓住自己的真心，才能建立和世界的聯系，繼而抓住整個世界，創造出一個屬于自己的心靈世界。巴金一再教誨我們“要把心交給讀者”，也是這個意思。

劉慶邦是這樣說的，也是這樣做的。

對于《花燈調》，他認為他從剛記事的時候，就在為這部書做準備。當然，當初的準備不是文字、語言、藝術和技巧上的準備，而是饑餓的準備，生活的準備，人生的準備，生命的準備。準備了大半輩子，醞釀了幾十年，終于把這本書寫了出來。

No.6902 原創首發文章｜作者 李工

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