陳彥：長篇小說《喜劇》后記

作者簡介

陳彥，1963年生于陜西鎮安。一級編劇。中國作家協會會員。曾創作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數十部，三次獲“曹禺戲劇文學獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術精品工程“十大精品劇目”。曾創作32集電視劇《大樹小樹》，獲“飛天獎”。著有長篇小說《西京故事》《裝臺》，其中《裝臺》被中國小說學會評為“2015小說排行榜”長篇小說榜首，“2015中國好書”，2017年獲首屆“吳承恩長篇小說獎”。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》《陳彥西京三部曲》，散文集《必須抵達》《邊走邊看》《堅挺的表達》《說秦腔》等著作。

喜劇是人性的熱能實驗室

——長篇小說《喜劇》后記

這也是一部寫了好多年的小說，開始叫《小丑》，寫寫停停，直到2020年新冠肺炎疫情突如其來，每個人都被禁足在一定范圍內，我才翻檢出來，又開始了斷裂十幾年的茬口銜接。之所以改名叫《喜劇》，是因為一部外國電影已經叫《小丑》了，并且很出名。而中國舞臺藝術中的小丑，是喜劇的天然催生婆，我就改名《喜劇》了。

這次續寫，我首先寫下了這么一個題記：喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至會提起你的雙腳，一陣倒拖，弄得險象環生。我們不可能永遠演喜劇，也不可能永遠演悲劇，它甚至時常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態……由此讓我想到這場百年不遇的瘟疫，不正是在人類喜劇的鑼鼓點敲得似“疾疾風”一般昂揚興奮時，突然被詭異的病毒拎起雙腳，一陣倒拖，全人類立馬就進入了悲劇的哀鳴之中嗎？

還是先說說小丑吧。小丑是戲曲的一個行當：生、旦、凈、末、丑。每一個行當里又有更細的劃分。比如旦角，還分老旦、正旦、閨閣旦、花旦、小花旦、武旦、刀馬旦、彩旦等。彩旦就相當于女丑，也叫搖旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纖著稱。她們很容易辨認，上得臺來，搖來晃去，臺步也不講究動若移蓮，屬自由率性奔放闊綽一路；穿大一號的衣裳，褲子比如今時尚女性早了幾百年就高吊著露出腳踝骨；嘴里多半還叼根旱煙袋，煙桿一米來長，方便求婚者巴結點煙用；她們臉上注定是要畫一顆特別明顯的黑痣的，因為女丑過去多由男角扮演，因而化妝也舍得下狠手，光一張嘴，就血糊淋蕩的能占半截臉。她們的營生多半以夸張過度、顛倒黑白、牛頭不對馬嘴導致婚配悲劇而收場。其實男丑行當也分得很細，大的有武丑、文丑。武丑顧名思義，就是能翻能打的主兒。而文丑還分老丑、方巾丑（指有點文化，大致能寫點戲本、小說、詩歌、書法、公文之類）、官衣丑（指有品階、頂戴、紗帽的）和小丑等。小丑也分多種，一種是機智詼諧幽默者，性格使然。還有一種就是壞得出奇的，干了見不得人的事，還要偷偷給觀眾賣派一句定場詩：洞房燭滅時，小姐——（做抓耳撓腮、急不可待狀）投懷來！等著瞧吧您吶，那是我的菜……嘻嘻嘻！還有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑槍”等諸般常人使不出的伎倆，他們卻干得得意萬分、風光無限，不知其勾當之惡之俗之賤之丑，所謂頭上長瘡，腳下流膿者，就是他們最真切生動的寫照。

中國戲曲的臉譜化，有其弊端，也有好處。弊端是一眼望穿，難有驚喜改變；好處也是一目了然，明牌亮打，觀眾不易上當受騙。花和尚魯智深只會“三拳打死鎮關西”，外帶“倒拔垂楊柳”，絕不會做出“方巾丑”陸虞候賣友求榮、勾引林沖身陷“白虎堂”、并準備把朋友燒死在“草料場”的惡行。他們的臉上都畫得明明白白，包公是黑臉，關公是紅臉，曹操是白臉，各自都貼著標簽出場，行為處事方式，大致不會越過臉面的勾勒氣象。還有一種叫二花臉的，多半也是大花臉的脾性，不過年紀輕些，重要性弱些，更毛手毛腳些而已。他們一般是大花臉的晚輩、徒孫、助理之類，總之是比三花臉要體面、正經許多的角色。唯有三花臉，就是小丑，一曲戲里終是不能少了他們上躥下跳、無事生非、添鹽加醋、煽風點火、抹黑構陷、背叛變節、狼狽為奸、嫁禍于人、落井下石的。好在他們鼻子上那塊“豆腐干”標得明白，只是戲里人看不清楚而已。丑角臉譜很有意思，貪財的，鼻子上畫枚銅錢、甚至“銀錁子”“金元寶”；做賊的，畫只“黑線鼠”“白蝙蝠”；心術不正之徒，有畫一顆歪歪心，爛得流黑水者；總之，演丑角的演員在臉譜上下功夫極大極深，創造性也極強，除了特定人物已被傳統造像定格外，一般都見他們搞得會讓同臺演員每每忍俊不禁，有那故意提前深藏不露者，甫一“亮相”，都能把主演當晚的演出補貼因“笑場”事故而罰得一干二凈。

當然，小丑也都不是壞水，過去傳統戲多是寫帝王將相、才子佳人的，自然臉面是要周正闊大些好看，而給他們配戲的書童、馬弁、仆從、轎夫等，多以丑扮，也好在太過正經的場面有些插科打諢的看點。至于茶樓、酒肆、粉巷、商號、廟會、集鎮、客店、船艙里，引車賣漿、跑腿打工者流，“俊扮”者鮮矣。他們至多是為了生存，狡黠、嘴溜、討好、巴結些，見東說東好、見西說西好而已，為人大多還是沒有太大毛病的。有的其實就是對底層人的丑化，今天也不好把我的那些編劇同道——過去叫“打本子”的，從棺材里拎出來進行“現代性”與“人格平等”之類的教育培訓了。戲者戲也，沒戲只能干瞪眼。丑角為戲之有戲、出戲、出彩，可是做了太多太大的貢獻。從古希臘到中國的宋元雜劇，再到莎士比亞、湯顯祖、洪升、孔尚任，直到今天的各類舞臺劇，他們都是重要的佐料、味精，有的甚至是失之即味同嚼蠟的提吊高湯。更別說在重要關目上，戳穴、點睛、把南轅扭向北轍、把天堂拉下地獄的“秒殺”絕招了。任何嚴肅場面，都會有他們的身影，就連高僧大德、紅衣主教身旁，也是少不了要有一兩個專門“出洋相”的小丑，顛前仆后、油嘴滑舌、自我作踐一番，以烘托主子法相莊嚴的。

好了，該說更名后的《喜劇》了。小說《喜劇》是以劇團父子三個唱丑演員的幾十年唱戲生涯，展開了一段悲喜交加的人生故事。小小舞臺，其實永遠都牽絆著無盡的社會生活投影。紅火了，寂滅了；人五人六了，倒霉背運了；眼見他搭高臺，眼見他臺塌了；在喜劇演員身上，尤其能顯示出這種極具倒錯性的殊異況味。當嚴肅的正劇、悲劇藝術，在以享樂與感官刺激為前提的物欲社會中，漸次退向邊緣時，喜劇，突然像炸裂的魔瓶，以各種新奇、詭異的臉譜、身段、噱頭、“噴口”，變幻莫測地粉墨登場了。賀氏父子也從最傳統的秦腔舞臺上退下來，融入到了這場歡天喜地的喜劇熱潮中。盡管“老戲母子”火燒天希望持守住一點“丑角之道”，但終是抵不過臺下對喜劇“笑點”“爆款”的深切期盼與忽悠，而讓他們的“賀氏喜劇坊”，也進入了無盡的升騰跳躍與跌打損傷中。

喜劇是人類調節生存情緒的最佳良藥；喜劇是洞悉人性弱點的一面顯微鏡；喜劇也是自我反觀后會把自己嚇一跳的凹凸鏡；喜劇還是諷刺敲打他人的一種尚留情面的“投槍”方式；當然，喜劇也是一種抹了“丹頂紅”的歡樂“投毒”；喜劇更是一種比悲劇愈加悲慘無情的“無意義生命揭穿”。試想，一個沒有喜劇的世界，該是多么單調、無趣的世界，可喜劇一旦泛濫，成為我們的生活習性，尤其是希望把它索要成我們的生命日常，那么喜劇就會變味走樣，直至輕浮如魚鰾、浮萍。喜劇在舞臺藝術的表演中，尤其強調嚴肅性。小說中的老丑角藝術家火燒天，一再告誡兒子賀加貝和賀火炬：我們演丑的，在臺上流里流氣、油不拉唧，生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、沒個正行，那就沒得人可做了。丑角為人類貢獻了無盡的喜劇笑料，但一個成熟的喜劇演員，一定具有十分辯證的哲學生存之道，否則，小丑就不僅僅是一種舞臺形象了。小說中大兒子賀加貝在喜劇的時代列車上一路狂奔時，就沒有逃脫父親對丑行的“魔咒”。弟弟賀火炬卻在跌跌撞撞中，努力尋覓著喜劇的滄桑正道。以我對戲劇的理解，喜劇，就是一種最難把握火候的烹炸蒸餾、煎灼生汆。

當一個時代，拼命向喜劇演員索要“包袱”“笑點”時，很可能把一個很好的喜劇演員逼瘋逼傻。可當他們真的“瘋掉”“傻掉”時，唾棄最快、決裂最徹底的，仍會是捧他的觀眾。一個娛樂化或者叫泛娛樂化時代的造成，不是一群喜劇演員的責任，而是集體的精神失范和失控。我們都有責任為喜劇的淪陷買單。我們索求了太多不該索求的“笑料”，而讓他們不得不搜腸刮肚地為我們“抖包袱”。當他們抖盡了生命中最后一根笑神經的時候，我們突然發現，怎么已置身于如此低俗的環境之中，而會一腳把他們踢開，從而“熱粘猛裂”地與他們拉大距離，以顯示出“高雅追求”與“低俗獻媚”之間的分野。這也是“國民性”之一種。無論我們集體擁到臺前歡呼，還是唯恐退避三舍不及，都顯現出了我們比喜劇演員鼻子上那坨“小丑白”并不潔凈多少的“豆腐干”。劇場是一個巨大的人性實驗室，就像宇宙是科學家探測深空的實驗場一樣，那里有無限的可能性會出現。人生觀、價值觀、世界觀，包括真善美與假丑惡，也像萬有引力一樣，在劇場中會相互作用、牽引；掌聲和歡呼聲更像是星際之間彼此拉拽的引力與潮汐，會形成越來越不可撼動的運行軌跡與規律。可也有很多時候，一些左奔右突的小行星，在看似熱情備至的拉拽中，就縱身撞向了引力過大的星球懷抱，而招致萬劫不復的生命墜毀。這就是既渺小、其精神與想象力又可以大到無限的舞臺之詭異。

喜劇演員是為人類制造歡樂的人，人類應該感恩他們。古代宮廷小丑，大概是他們最早的表演舞臺。當成熟的戲劇，將他們一步步塑造成越來越為大眾所享受的藝術形象時，他們便具有了生命的高貴意義。他們在娛樂大眾的時候，也在提示和警醒大眾：你們并不比小丑高明、圣潔。那些鄙俗、陰暗、丑陋、邪惡的心理與行為，時時都會閃念，甚至已麻木地深陷其中而不自知。不過是經他們表演出來，在笑聲中被嚇煞了才有所收斂而已。喜劇永遠是警示人類生活的最可口飲品，只有喜滋滋地吞咽下去，才會感到辛辣刺激，后勁十足。

因職業原因，我有幸幾十年時常坐在劇場里，感受演員與觀眾之間那種無比美妙的互動關系。常常忽發奇想：喜劇就像蒸汽機，是人性的熱能實驗室，它能產生無限昂揚亢奮的激情和熱量，表現出一種升騰與澎湃的生命氣象。而悲劇更像內燃機，外表看似平靜，一旦內部驅動，便不動聲色地點火壓強了。人的體能、熱量不足時，會血糖降低，手足無力。而一旦熱能過量，又會皮脂增厚、膨大肥胖，并進一步導致各種器質性病變。如何找到一種平衡，是生命這個小宇宙的最大難點。喜劇從某種程度講，是人類生存智慧的最高表現形式，其結果代表著一個時代的智性高度，本質上是集體催生的結果，無非是由個別天才表現出來而已。好的喜劇演員絕對是那個時代的生命精華，也可簡稱為“人精”。他們的智慧高度令人不能不拍案叫絕。但任何智慧都須有邊界，大眾在尋找這些天才代言人時，也會脅迫、甚至勒索他們，希望呈現出高過期望值的表演，往往悲劇就發生了。

但無論怎樣，我們的文學藝術都需要幽默、詼諧和喜劇，人一無趣，大概夫妻之間也是要過得冰鍋涼灶、大眼瞪小眼的，何況為親、為友、為團、為隊、為社、為群乎。尤其是為戲、為文，無趣便“食之無味”，不得不食者，也形同啃雞肋、嚼礦蠟，需作“硬著頭皮狀”。七八百年前的關漢卿，寫了多么悲慘傷痛的《竇娥冤》，可里面卻出現了一群丑角，他不僅是痛恨著那個時代的丑陋，也是以喜劇風格，將悲劇引人入勝、導向深刻的一種手法。我在小說中，就給一條狗賦予了小丑“張驢兒”的名字。《竇娥冤》里的張驢兒，正是迫害竇娥的第一元兇。這條名貴的柯基犬，是痛恨著這個賤名的，但人們卻偏以喜劇的方式，硬生生強加在了它的頭上。它在努力掙脫這種“污名化”，并從它的視角，看到了真正的“張驢兒”。這也是我希望統一起一種喜劇敘事風格的書寫方式吧。

我要特別介紹的小說女主人公潘銀蓮，是一個一直都活在名角萬大蓮的影子當中的人物，她以她卑微的生命力量，努力走出“月全食”般的陰影，并發出了自己的光亮。她不屬喜劇行中人，但她從不缺十分樸素的民間喜劇真理。

喜劇到底來自宮廷還是民間，還需要進一步發掘考證。而它流傳至今的形式，都是以戲劇的標本存在下來的。既然是戲劇，那它就必須回到民間，只有民間那種會心“捧場”并甘愿喂養的形式，才能讓它傳之久遠。我在文藝院團做管理的時候，每每看見民間對喜劇的喜愛和對丑角演員的百般稀罕，就感慨系之：唯有在那里，才能真正看到他們的生命價值和高貴。喜劇應該成為“致廣大”的生命群體樂呵呵圍攏來的一簇燒得畢畢剝剝的熱烈而盛大的火光。

一部小說懶懶散散寫了這么多年，卻在新冠疫情的禁足中畫上了句號。是喜是悲，是樂是憂，五味雜陳，難以言表。調來首都已兩年有余，多數時候半夜醒來，還以為是躺在長安的床上。做夢也在原單位開會“分房”，為幾百套福利房，每每分出一身冷汗才嚇醒來。有時連午睡一小會兒，也夢見的是西安的正午陽光。這大概就是我不得不以《喜劇》的形式，繼續延伸《西京故事》《裝臺》《主角》的命吧！命是無法抗拒的，在我閱世不深的印象中，人類好像是已經很厲害了，主了宰了，卻怎么大自然隨便動了一下小拇指，就讓人措手不及、許多地方甚至亂象橫生了。看來人類的力量是遠遠不能與大自然相抗衡的。誰也不知天上隨時會掉下什么來，肯定有餡餅卷大蔥，但也不排除能砸傷人的隕石和新冠病毒。悲劇和喜劇的轉換都在一瞬間，雖然我們那么愛喜劇，但喜劇并不循規蹈矩、溫順常在。人類唯有敬畏規律、摒棄狂悖、謙遜勞作，方才可能在喜劇方面有所收獲。

本文選自：微信公眾號文苑漫步