山東
徐悲鴻
盡精微 致廣大
沈左堯
大領結
1942年春，聽說徐悲鴻先生要回到重慶中央大學藝術系執教，全系的老師和學生們都異常興奮，準備了隆重的歡迎會。剛散去濃霧的沙坪壩校舍前，洋溢著節日氣氛。這是我第一次見到徐先生。
當他邁著大步來到時，首先映入我眼簾的是他胸前的大黑領結。那時教師們穿西服的也不少，但系那樣像圍巾似的大黑領結卻只有徐先生。世界上有些著名藝術家系這樣的領結，這也正是我們學生心目中的大師象征。悲鴻先生還經常在淺色西服外罩一件深色舊長袍，敞襟露出大領結。長袍的鈕扣是鍍金的，熠熠發光。這親切的形象深深地刻在我的腦子里，至今記憶猶新。
徐悲鴻先生這種瀟灑而隨便的裝束，西服大領結加中式長袍，恰好象征著大師在藝術上融會古今中外，開創一代畫風。建立了震驚中西畫壇的豐功偉績。
徐悲鴻 《靈鷲》121cm x 92cm 1942年
徐悲鴻紀念館藏
背畫
悲鴻先生的一個教學方法是要求學生“背畫”，就是在完成一幅寫生畫之后，離開模特兒，憑記憶把這幅面“背出來”，即重畫一遍。這是難度較大的。徐先生認為只有這樣才能鍛煉記憶力，促進基本功，創作做準備。
邨歌圖
75.6cm×128.3cm
紙本設色
1936年
“畫是用腳畫的！”
這是悲鴻先生在教課時說的一句話。他讓學生在教室里支畫架離墻遠一些，以便寫生時從同一角度隨時后退觀察。作畫不僅要掌握物體的輪廓，還必須掌握物體在光線下的明暗變化。
徐先生講過：在畫石膏像時，只有一個點最亮，可以留出空白；只有一個點最暗，可以畫成黑色，其他部位都是中間色。其中受光面的最暗部分不能比背光面的最亮部分更深；反之，背光面的最亮部分也不能比受光面的暗部更淺。只有訓練出敏銳的觀察力才能分辨石膏體各部分明暗的細微差別，畫出石膏像的立體感，使物體“結實”。在畫維納斯石膏像時，既要顯出石膏體的質感，又要表現原雕像的大理石堅硬感，還要體現石雕所表現的人體的柔軟感，是很復雜又很細致的功夫。在畫面近處只能看清局部，必須退到一定的距離看整體，與實物對比，方能觀察入微。
悲鴻師指出：作畫要“多看少動筆”，為此，就需要不斷地前后來回走動。這就是“畫是用腳畫的”這句名言的含義。先生經常給人題詞：“盡精微，致廣大”，就是鼓勵學生從精微處入手，首先刻意求工，然后才能收到博大的效果。
徐悲鴻致劉勃舒信（講畫馬）
竹和馬
宣紙鋪展在畫案上。悲鴻先生用一把大板刷先濡濕清水，再在刷毛的兩頭蘸上墨，一端多些，一端少些。然后卷袖舒臂，用刷子在紙上橫畫，一根根粗壯的、富于立體感的毛竹竿出現了。一次我見徐先生連著畫了幾張竹竿，最后選了一張加竹葉完成，其余的都被扔掉。先生畫竹看似輕易，實際上是十分經心的。
多年后，一天我去北京東受祿街看望悲鴻先生，他正在作畫。我一眼看到案旁紙簍里塞滿了揉皺的宣紙，上面都畫著馬。我驚訝地問：“先生，這些馬怎么都扔了？”他笑笑說：“畫壞的，不要了。”原來先生畫馬也是稍不如意就丟棄。這說明先生在藝術創作中的嚴肅認真態度，絕不任意揮幾筆草草了事。后來我與友人談起此事，友人十分惋惜地說：“如果當時把大師棄于紙簏的畫馬留下來也是寶貴的藝術品啊！”
九方皋
139cm×351cm
紙本設色
1931年
北京徐悲鴻紀念館藏
“謝謝！”
一次我在悲鴻先生書室里見他坐在畫桌旁，叫當時才三四歲的慶平去別屋取來一件東西，先生一邊接一邊說了聲：“謝謝！”這是我有生以來頭一次見到對自己的小孩道謝，給我的印象特深。這既是先生的禮貌習慣，又是對孩子的言教身教。悲鴻先生平時待人和藹溫雅，謙虛誠懇，談吐幽默，從不擺大師架子，以普通人自居，這正是先生人格的偉大處。
1945年冬，徐悲鴻（前排右二）與張安治等學生在磐溪石家花園“中國美術學院”籌備處合影。
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