雷伊比阿普三部曲更厲害的作品

作者：Omar Ahmed

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（2022年7月6日）

「我刻意地不在作品里觸及政治議題……因為我一直覺得印度政治是瞬息萬變的。」

——薩蒂亞吉特·雷伊

作為全球電影史上的標桿之作，薩蒂亞吉特·雷伊的「阿普三部曲」——《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）和《大樹之歌》（1959）——一直是評論家、觀眾和更廣泛的電影文化研究進入雷氏電影的窗口。

憑借其抒情的、人性化的現實主義，這個傳奇式的成長故事經常成為交流的焦點，并且被奉為經典，特別是在西方。

《大地之歌》

不過，在1970年至1975年期間，雷伊完成了另一個三部曲，其知名度遜色不少，但在創作復雜性和社會政治深度方面可以說與「阿普三部曲」相當。

統稱為「加爾各答三部曲」的《正義者》（1970）、《有限公司》（1971）和《中間人》（1975）記錄了加爾各答正在經歷的劇變，及其對越來越多的失落青年的影響。

《正義者》

在這一時期，隨著印度「平行電影」運動（相當于發生在歐洲、巴西、日本和美國的新浪潮）的興起，預示著一種新的電影制作方式，雷伊——一位資深且頗有建樹的電影人——則將進入他最晦暗但也最冒險的一段時間。

他職業生涯的這一階段始于《英雄》（1966）和《森林中的日與夜》（1970）等影片，這些作品不僅展示了風格上的部分轉變，而且開始處理更黑暗的主題，尤其是處于危機中的男子氣概——這個主題一直延續到了「加爾各答三部曲」，雷伊在這些作品中對現代孟加拉中產階級的父權制進行了解構和批判，其特點是不確定性、腐敗和政治模糊性。

《森林中的日與夜》

雷伊和加爾各答密不可分。他的電影一次又一次地回到這個城市，而他本人在這里度過了大半輩子，一直是一個直言不諱的居民。

但到了20世紀60年代末和70年代初，加爾各答經歷了社會和政治上的巨大動蕩：青年失業率驟升，來自東巴基斯坦（如今的孟加拉國）的難民流離失所，去工業化，政治騷動，勞工罷工。

1 967年，聯合陣線（United Front）聯盟以左傾的熱情在西孟加拉邦上臺，推翻了傳統的議會制度。 同時，與這種激進的權力更迭對應的是納薩爾派運動，這是一場始于西孟加拉邦納薩爾巴里村的農民叛亂，它將在印度引發更廣泛的左翼動員和抗議活動——這在加爾各答感受最為直接。

激進的孟加拉反主流文化——特別是「饑餓的一代」的詩人——想要摒棄舊的文學形式，開創一種原始的、未經過濾的街頭詩歌。心懷不滿的學生大多是中產階級，在意識形態上與納薩爾派的事業保持一致，同時也堅持著自己的國際主義（包括聲援越南人民），導致了針對教育機構和領導人雕像的攻擊。不可避免的是，這些政治異議遭到了政府的殘酷鎮壓，給這座城市留下了創傷。

加爾各答的薩蒂亞吉特·雷伊的壁畫

正是在這種動蕩的背景下，雷伊開啟了他的「加爾各答三部曲」。在他職業生涯的這一階段，雷伊經常被指責拒絕處理當下的議題，但通過這些電影——正如評論家奇丹南達·達斯古普塔所指出的——「雷伊直面加爾各答隨處可見的燃燒的火車、憤怒的政治游行和飽受折磨的失業者。」

《正義者》

作為三部曲的開篇之作，《正義者》講述了待業的年輕畢業生悉達多（特里蒂曼·查特吉飾）漫無目的地在加爾各答尋找工作的故事。影片從他父親的葬禮開始（以負片的形式呈現），悉達多開場的形象表明了幻滅的基調，這個受挫的年輕人被時代的不確定性和家庭的不穩定性所壓倒。

這部電影對雷伊來說是一個重大的轉變，不僅在于它將加爾各答重新想象成一個噩夢般的、幽閉恐怖的城市景觀，而且還選擇了以負片畫面開場。通過《正義者》，雷伊開始質疑他在職業生涯中一直奉行的現實主義影像——這已經成為了他的作品標簽。

達斯古普塔在《薩蒂亞吉特·雷伊的電影》（暫譯，The Cinema of Satyajit Ray）一書中稱，這種風格方面的花招只在《正義者》中出現過，「雷伊后期的電影再也沒有使用這種技巧。」

然而，《有限公司》的開頭使用了分屏，而《中間人》則用到了定格畫面，這明顯受到了平行電影運動的新電影語法的影響。這似乎是雷伊對莫利奈·森等電影人的回應，表明他也可以跟上潮流。

在開場的葬禮之后，影片的片頭部分跟隨著悉達多在城市中穿行，前往兩個工作面試中的第一個。這場面試是審問式的，一群古板的高管試圖了解悉達多在意識形態上的忠誠度。當悉達多被問及過去十年最杰出的事件是什么時，他回答說是越南人民對帝國主義的抵抗，而且認為這比人類登月更有意義。

新殖民主義的陰影在《正義者》中無處不在——加爾各答的城市納薩爾派一直致力于揭露和鏟除這個敵人。這個政治議題在《訪談錄》（1971）中得到了直接的呼應——這是莫利奈·森的「加爾各答三部曲」的序章，其余兩部是《Calcutta 71》（1971）和《游擊隊員》（1973）。

《有限公司》

《有限公司》是另一部被低估的作品，它似乎遠離了那些心懷不平的人，而是通過沙馬爾（巴倫·昌達飾）的眼睛來探索資本主義的激烈競爭，他是一個冷酷的銷售經理和職場狂人，為一家英國風扇制造公司工作。

當沙馬爾的小姨子圖圖爾（莎米拉·泰戈爾飾）搬來和他們一起住時，后者的局外人身份為沙馬爾自大、虛假的中產階級愿景提供了一個新的視角。沙馬爾和他的妻子舒適地生活在一個豪華公寓里，與加爾各答的嚴酷現實隔絕，以此為背景，雷伊鋪陳了一個關于特權和權利的敘事。

無論加爾各答有多丑陋，階級和種姓等社會經濟層面的界限仍然不受干擾。雖然就電影形式而言，《有限公司》是三部曲中相對傳統的一部，但雷伊用諷刺的風格為人物和情節注入了活力，并演變成為對加爾各答的「提箱仔」（Boxwallah）——通常特指為外商工作的印度新精英人士——的尖銳批評。

為了跟圖圖爾搞好關系，沙馬爾送給她一塊舊手表——一個充滿了性焦慮和消費主義理想的象征性舉動。相反，沙馬爾通往企業界高層的曲折之路包括操縱和背叛工廠的工人，煽動罷工以保護他的公司地位。工廠的看門人蒂瓦里在工作中因炸彈爆炸而受重傷，這是沙馬爾促成的罷工所帶來的直接后果。

沙馬爾不擇手段地爬到了高層，被任命為公司董事，于是他回到家里分享這個好消息。但圖圖爾無法掩飾對姐夫的殘忍本性的失望。歸還手表時，圖圖爾也切斷了兩人之間脆弱的紐帶，她譴責沙馬爾，并讓他反省自己獲得社會和企業地位的代價。他的成功是空洞的，以腐敗鑄成——這一主題在《中間人》中達到了頂峰，這部收官之作是三部曲中最晦暗的。

《中間人》

《中間人》被稱為「緊急電影」（Emergency film），因為它是在英迪拉·甘地總理領導的政府宣布國家進入緊急狀態（1975年至1977年）和中止民主的背景下制作和發行的。這部電影的基調與《正義者》比較接近，故事的主角是正在找工作的中產階級歷史系畢業生索姆納特（普拉迪普·穆克吉飾）。

影片開頭，索姆納特在參加一場歷史考試，其他學生公然作弊。腐敗不再是微妙的或間歇性的，已經變成了普遍存在的，腐蝕著社會的每一個階層。

考場墻上貼著毛派的口號——「槍桿子里面出政權」——這與《正義者》的結尾有視覺上的聯系，當時悉達多離開城市時伴隨著許多支持納薩爾派叛亂的政治口號。索姆納特的父親則（薩蒂亞·班納杰飾）長期生活在一種絕望的狀態中：他為兒子不確定的未來感到焦慮，但同時——鑒于嚴重的失業危機——也對參與抗議的年輕人產生了某種程度的同情。

比蘇達（烏特帕爾·道特飾）將索姆納特帶到了中間人的世界，而后者十分不情愿地開始作為供應商從事生意。索姆納特很快就陷入了一個充滿賄賂和腐敗的冷血世界。他甚至不知道自己被要求交出的東西到底是什么。雖然中間人似乎體現了一種必要之惡，但米蒂爾先生（羅比·高希飾）——徹底墮落的化身——粗暴地指導著索姆納特如何以最佳方式做生意，即找到一個人的弱點并利用它。

在最后一場戲中，雷伊為三部曲畫上了句號，毫不留情地展現了獨立后的印度的失敗和加爾各答的道德瓦解。為了獲得他的第一單大合同，米蒂爾脅迫索姆納特為他的客戶找來一名妓女，以施行賄賂。這樣一來，索姆納特就暫時變成了一個皮條客，是名副其實的「中間人」，所有的自尊都被抹去。腐敗是至高無上的；既有害又不可逆轉。

雷伊的「加爾各答三部曲」經常與莫利奈·森的「加爾各答三部曲」相提并論，后者采用了更加激進的煽動性風格。在森的作品中，「第三電影」與政治現代主義相結合，對納薩爾派的叛亂采取了一種更全面的視角。相比之下，雷伊避開了對納薩爾派運動的明確提及，有爭議地避開了對那位納薩爾派分子的處理——在《正義者》中，他被置于邊緣地位。

薩蒂亞吉特·雷伊

不過，雷伊的三部曲值得重新審視和評價。這三部電影是銀幕上對加爾各答最豐富的想象之一——不僅批判了這個城市的新殖民主義上層階級，更重要的是，它們概括了使加爾各答中產階級青年搖擺不定和使這個城市陷入困境的幻滅感。