直面以色列：從桑塔格到拉康以及兩者之間的毛派

作 者： 哈南·托坎（Hanan Toukan），約旦裔中東研究學(xué)者

編譯者：小黑

文章來(lái)源： Jadaliyya，2012年3月

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蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），《應(yīng)許之地》，1974年，波蘭/法國(guó)。
萬(wàn)塞納電影小組（Groupe Cinéma Vincennes），《橄欖樹(shù)》，1976年，法國(guó)/巴勒斯坦。

邁克·霍爾布姆（Mike Hoolboom），《拉康—巴勒斯坦》，2012年，加拿大。

1973 年，視覺(jué)評(píng)論家兼散文家蘇珊·桑塔 格（ Susan Sontag ） 前往中東，在以色列進(jìn)行電影拍攝。此時(shí)正值十月戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前夕 —— 這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中埃及與敘利亞聯(lián)合發(fā)動(dòng)突襲，以報(bào)復(fù) 1967 年戰(zhàn)爭(zhēng)遭受的巨大損失。 2012 年 4 月，蘇珊·桑塔格的《應(yīng)許之地》在倫敦巴勒斯坦電影節(jié)上映，現(xiàn)場(chǎng)座無(wú)虛席 —— 這標(biāo)志著西方文化中心呈現(xiàn)以色列的方式正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。與 1974 年該片在紐約首映時(shí)相比，如今的觀眾所獲得的美學(xué)感受、智力沖擊和情感體驗(yàn)恐怕已截然不同。今日觀看此片，連同電影節(jié)同期展映的《橄欖樹(shù)》（ 1976 年）與《拉康—巴勒斯坦》（ 2012 年）等作品，若不對(duì)其背后不斷變遷的再現(xiàn)機(jī)制進(jìn)行語(yǔ)境化解讀，便無(wú)從真正理解這些影像。

反對(duì)闡釋？以色列創(chuàng)傷的政治與詩(shī)學(xué)

《應(yīng)許之地》在 1974 年上映時(shí)，在以色列遭到禁映。這一禁令并非源于對(duì)巴勒斯坦視角的恐懼，因?yàn)橛捌袔缀跷瓷婕按藘?nèi)容。桑塔格更感興趣的，在于捕捉她與其紐約自由主義知識(shí)分子圈內(nèi)同儕所理解的、以色列自 1948 年建國(guó)至影片上映的 1974 年間所展現(xiàn)的脆弱性。在那個(gè)時(shí)期，“巴勒斯坦人”乃至“巴勒斯坦”這個(gè)概念，在西方（尤其是美國(guó)）主流社會(huì)中要么不存在，要么僅是“恐怖分子”的同義詞。通過(guò)一組展現(xiàn)一個(gè)恐懼、創(chuàng)傷且缺乏安全感的國(guó)家的影像拼貼，《應(yīng)許之地》可被解讀為一次早期的嘗試，旨在揭示這個(gè)年輕的以色列國(guó)家所宣揚(yáng)的英雄式民族解放敘事。這種敘事建立在一個(gè)深層信念之上——諷刺的是，這一信念為1960-70年代紐約左翼知識(shí)分子圈中許多支持反殖民民族主義斗爭(zhēng)的知名人士所持有——即一個(gè)文明、西化的猶太國(guó)家，是由大屠殺幸存者沖破萬(wàn)難從阿拉伯人手中解放出來(lái)的，而非由那些裝備著歐洲最新軍事技術(shù)和種族主義意識(shí)形態(tài)的殖民定居者武力驅(qū)逐原住民而建立的。

該片在以色列遭禁的原因非常簡(jiǎn)單：它并未遵循埃拉·肖哈特 （ Ella Shohat ） 所定義的以色列電影 “ 英雄民族主義 ” 類型。這一類型以特定的再現(xiàn)框架為標(biāo)志，在以色列國(guó)內(nèi)外被其支持者不斷復(fù)制和延續(xù)，用以傳播猶太復(fù)國(guó)主義意識(shí)形態(tài)與敘事 [1] 。 與此相反， 影片似乎有意踐行桑塔格 1966 年那篇經(jīng)典文論的標(biāo)題 —— 《反對(duì)闡釋》，試圖通過(guò)詩(shī)意的鏡頭觀察以色列，而非提供評(píng)論。最終呈現(xiàn)的是一部受戈達(dá)爾影響的影像哀歌，深刻揭示了多重復(fù)雜性對(duì)以色列國(guó)民心理的桎梏。其中最核心的，是一個(gè)被圍困、偏執(zhí)且恐懼的民族集體意識(shí)，他們正深陷于迫害、戰(zhàn)爭(zhēng)、痛苦與死亡交織的創(chuàng)傷中掙扎。正如幾年后戈達(dá)爾在《此處與彼處》（ 1976 ）中所運(yùn)用的形式 —— 通過(guò)電視影像與聲音，將一個(gè)名為 " “ 巴勒斯坦 ” 的遙遠(yuǎn)地帶呈現(xiàn)給法國(guó)家庭 —— 桑塔格的電影也實(shí)驗(yàn)著類似的形式語(yǔ)言。這種語(yǔ)言通過(guò)接收來(lái)自異域時(shí)空的信息傳遞，那是一個(gè)與她所處環(huán)境全然疏離的、遙遠(yuǎn)而陌生的世界。

電影《應(yīng)許之地》截圖

鏡頭掃過(guò)市井街頭，街上張貼著以色列流行文化的海報(bào)，美式連鎖超市的招牌隨處可見(jiàn)，這些景象折射出早期社會(huì)主義言論向日益增長(zhǎng)的資本主義消費(fèi)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。其他畫面則記錄了哭墻前的祈禱、陣亡將士公墓的儀式，以及紀(jì)念國(guó)家暴力軍事歷史與解放勞工建設(shè)國(guó)家的社會(huì)主義想象的蠟像館。鏡頭停留于焚毀的坦克殘骸與焦黑的尸體，干涸的血跡與紛飛的蠅群在廣袤焦土的映襯下，撕裂了這個(gè)軍事化社會(huì)表面的 " 常態(tài) " 。最令人不安的是桑塔格對(duì)受炮彈休克癥折磨的退伍軍人精神病院的探訪。在她靜默的凝視下，這段重現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)性治療場(chǎng)景成為這個(gè)飽受折磨的國(guó)家的深刻寓言。退伍軍人凄厲的嘶喊與扭曲的軀體，映射出一個(gè)被困于絕境的悲劇性民族所承受的窒息感。“以色列戰(zhàn)斗，是因?yàn)橐陨胁荒茌敗！鄙Ｋ耒R頭中的一位主人公如此說(shuō)道。

然而，桑塔格拒絕對(duì)她所看到的畫面進(jìn)行解讀或加工，這令觀眾不禁懷疑：在這整個(gè)過(guò)程中失去了什么？以及影片是否真的實(shí)現(xiàn)了它的初衷？ 也許是專門聚焦 以色列社會(huì) ； 也許 是 想以以色列為例 ， 通過(guò)詩(shī)意的方式來(lái)揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕。無(wú)論是哪種情況，影片試圖通過(guò)淡化敘事 —— 這是一種在詩(shī)意紀(jì)錄片中的常見(jiàn)手法 —— 來(lái)促使觀眾對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行主觀解讀：事件與人物被刻意留白 ，以此引發(fā)情感共鳴。但在《應(yīng)許之地》中，敘事內(nèi)容并未被完全舍棄 ， 它依然存在，只是零星出現(xiàn)。更進(jìn)一步說(shuō)，影片策略性地運(yùn)用敘事，來(lái)闡明那種情感模式如何不著痕跡地向觀眾傳遞以色列是“被迫”用暴力應(yīng)對(duì)——所蘊(yùn)含的荒誕性。

電影《 應(yīng)許之地 》 截圖

這部影片中自始至終沒(méi)有巴勒斯坦人或者女性的聲音，除了一段平淡的鏡頭之外——一些巴勒斯坦男女正從約旦穿過(guò)艾倫比邊境，行李正接受以色列邊防部隊(duì)檢查。他們幾乎沒(méi)有出現(xiàn)，甚至連在背景里都沒(méi)有，但是他們始終被“言說(shuō)”。以色列的受害者敘事，以及由此產(chǎn)生圍困心態(tài)的合理化，主要通過(guò)兩位以色列猶太復(fù)國(guó)主義者在片中斷續(xù)進(jìn)行的論述來(lái)呈現(xiàn)。第一位是尤瓦爾·內(nèi)埃曼 （ Yuval Ne’eman ） ，物理學(xué)家、以色列核技術(shù)項(xiàng)目的先驅(qū)。他通過(guò)閱讀約旦和埃及的教科書(shū)，以此證明阿拉伯人與穆斯林對(duì)猶太人存在所謂根深蒂固的仇恨。第二位是自由派作家約拉姆·卡尼烏姆 （ Yoram Kanium ） ，他陳述了自己所理解的巴勒斯坦敘事（他認(rèn)為“我們是對(duì)的，他們也是對(duì)的”），但也悲嘆沖突陷入無(wú)休止的僵局，正因猶太人身處悲劇性困境而無(wú)從逃脫，除了當(dāng)前道路別無(wú)選擇。

桑塔格對(duì)聲音片段的重構(gòu)，強(qiáng)化了上述兩種敘事。影片的音軌混合了祈禱聲、奔跑的腳步聲、婦女的哀泣、雷達(dá)蜂鳴、爆炸聲、機(jī)槍掃射，而最為重要的是開(kāi)羅電臺(tái)英語(yǔ)廣播的宣傳語(yǔ)調(diào) —— 它不斷論述巴勒斯坦問(wèn)題及以色列在該地區(qū)的角色。盡管本片對(duì)日常聲音與影像的依賴遠(yuǎn)勝于語(yǔ)言，但片中出現(xiàn)的有限言辭，卻進(jìn)一步強(qiáng)化了貫穿全片的那種揮之不去的恐懼氛圍，而非對(duì)其展開(kāi) 質(zhì)問(wèn)。更值得警惕的是，桑塔格選擇將巴勒斯坦人普遍排除在鏡頭之外，這無(wú)形中強(qiáng)化了猶太復(fù)國(guó)主義所謂的巴勒斯坦是“沒(méi)有人民的土地，等待沒(méi)有土地的人民”論調(diào)。

盡管桑塔格堅(jiān)持不進(jìn)行闡釋，但她在《應(yīng)許之地》中最大的成就，恰恰是通過(guò)一種（具有反諷意味地）依賴于她對(duì)政治局勢(shì)的美學(xué)化、主觀化視覺(jué)解讀的詩(shī)意模式，記錄了英雄式以色列國(guó)家的虛妄性。因此，盡管重點(diǎn)確實(shí)落在影片的形式上 —— 這種 手法 能喚醒感官， 使我們最終如她所說(shuō)， “ 學(xué)會(huì)看 得 更多、聽(tīng) 得 更多、感受更多 ” —— 但 它無(wú)法像 她所聲稱的 ， 這種技巧能 “ 展示 這一主題 為何如此，甚至探明其存在本身 ” [2] 。這是因?yàn)椋缢髞?lái)在《論攝影》（1977 年 ）與《關(guān)于他人的痛苦》（2003 年 ）中堅(jiān)持的 那樣 ：我們審視影像時(shí)，也要審視它們有時(shí)會(huì)傳播的誤解、可能引發(fā)的不安、可能助長(zhǎng)的剝削，以及可能催生的潛在危害。換言之，敘事與 視角建構(gòu) 對(duì)影像的接受至關(guān)重要，因?yàn)樗鼈冏罱K為我們所注視之物賦予意義。從這一角度來(lái)看，《應(yīng)許之地》同樣具有珍貴的檔案價(jià)值，它記錄了紐約自由主義知識(shí)分子精英對(duì)以色列國(guó)家自我延續(xù)之困境的理解——這種理解在歷史上充滿同情，卻在很大程度上缺乏認(rèn)知根基。影片 無(wú)論是在 美學(xué) 或 敘事層面 ， 均回避 了 直面以色列的偏執(zhí)對(duì)其最相關(guān)的群體——巴勒斯坦人——所扮演的角色、產(chǎn)生的影響及其后果，這一事實(shí)恰恰印證了約瑟夫·馬薩德（Joseph Massad）更具普遍性的論斷：西方自由主義知識(shí)分子無(wú)法跨越以色列與美國(guó)在受害者身份及自我防衛(wèi)論述中所設(shè)立的霸權(quán)話語(yǔ)邊界，他們始終拒絕將大屠殺的創(chuàng)傷記憶與這個(gè)同時(shí)具有猶太屬性與"世俗化"的國(guó)家所蘊(yùn)含的種族主義及其自相矛盾的本質(zhì)進(jìn)行切割。

需要注意的是， 此處對(duì)桑塔格 未能 （或不愿）直面以色列局勢(shì)完整復(fù)雜性的反思性批評(píng)，不應(yīng)被理解為否定她在美學(xué)實(shí)驗(yàn)與政治探索方面的貢獻(xiàn)， 也不應(yīng) 忽視其深受自身文化歷史語(yǔ)境局限的現(xiàn)實(shí)。真正值得追問(wèn)的是：某些關(guān)于抗議與異議的美學(xué)構(gòu)想，最終何以可能被霸權(quán)話語(yǔ)所收編。這種抗議與權(quán)力之間的合流，在桑塔格試圖通過(guò)所謂中立靜默的鏡頭對(duì)以色列困境進(jìn)行視覺(jué)批判時(shí)體現(xiàn)得尤為明顯。然而正是這種嘗試，使桑塔格陷入了表征巴勒斯坦歷史的主流敘事所特有的迷宮式欺騙結(jié)構(gòu)。這強(qiáng)烈警示我們：抗議被吸納消化的現(xiàn)象，往往最常發(fā)生于那些在全球權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中最為自在、也最受推崇的政治形式之中。

《以色列：殖民定居國(guó)家？》封面

重新解讀 以色列

當(dāng)桑塔格正在剪輯她的影片時(shí)，馬克西姆·羅丹遜（ Maxime Rodinson ）已然打破了批評(píng)以色列的禁忌 —— 他的開(kāi)創(chuàng)性著作《以色列：殖民定居國(guó)家？》于 1973 年首次出版英文版。這本薄薄的冊(cè)子源于一篇 1967 年發(fā)表于讓 - 保羅·薩特（ Jean Paul Sartre ）主編的《現(xiàn)代》雜志的文章《以色列：殖民事實(shí)》。羅丹遜在書(shū)中詳細(xì)論證了猶太復(fù)國(guó)主義意識(shí)形態(tài)與實(shí)踐中根深蒂固的種族主義邏輯（甚至包括其社會(huì)主義分支）。他認(rèn)為，猶太復(fù)國(guó)主義領(lǐng)導(dǎo)層操縱猶太民眾沉浸在一種虛構(gòu)的民族主義意識(shí)形態(tài)中，進(jìn)而用驅(qū)逐、排斥并統(tǒng)治當(dāng)?shù)匕屠账固谷嗣竦姆绞剑瑏?lái)推動(dòng)阿拉伯土地的猶太化進(jìn)程。

沿著這一脈絡(luò)，在《應(yīng)許之地》于 1974 年上映兩年后，成立于 1968 年 “ 五月風(fēng)暴 ” 之后的巴黎毛主義團(tuán)體 “ 萬(wàn)塞納電影小組 ” （ Groupe Cinéma Vincennes ）推出了影片《橄欖樹(shù)》。這部采用 16 毫米膠片拍攝、遵循正統(tǒng)紀(jì)錄片模式的單色電影，近期被顛覆電影有限公司（ Subversive Film Ltd ）重新發(fā)現(xiàn)，并在倫敦巴勒斯坦電影節(jié)上首次公映。影片大膽地將定義巴以沖突的領(lǐng)土爭(zhēng)端置于歐洲種族主義歷史脈絡(luò)中，揭示二者之間盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)桑塔格所描述的《應(yīng)許之地》試圖 “ 呈現(xiàn)一種狀態(tài)而非一場(chǎng)行動(dòng) ” ，那么深受法國(guó)存在主義影響、尤其是薩特 “ 介入藝術(shù) ” 理念影響的《橄欖樹(shù)》，顯然旨在喚起不斷覺(jué)醒的革命意識(shí)，以對(duì)抗帝國(guó)主義與資本主義雙重影響下所產(chǎn)生的扭曲。

電影《橄欖樹(shù)》劇照

《橄欖樹(shù)》中提出的諸多問(wèn)題不僅至今仍具現(xiàn)實(shí)意義， 且 在歷經(jīng)近四十年的占領(lǐng)后 ， 其現(xiàn)實(shí)性愈發(fā)凸顯 。影片揭露了在以色列“自衛(wèi)”幌子下進(jìn)行的系統(tǒng)性土地沒(méi)收、強(qiáng)制遷移、資源掠奪、房屋拆除、集體懲罰、任意拘留以及建設(shè)非法定居點(diǎn)等行徑，這些通常又得到了西方政府的直接默許與支持。無(wú)論是 1976 年還是今天，對(duì)于聲援巴勒斯坦反抗以色列的人們而言，影片所呈現(xiàn)的歷史或猶太復(fù)國(guó)主義政策實(shí)踐，沒(méi)有任何一條是新鮮事。事實(shí)上，諸如穆斯塔法 · 阿布 · 阿里（ Mustafa Abu Ali ）的《拒絕和平解決方案》（ 1968 年 ）、《以我們的鮮血，以我們的靈魂》（ 1971 年 ）、《他們不存在》（ 1974 年 ），以及后來(lái)巴解組織電影組制作的故事片 —— 如伊拉克導(dǎo)演卡西姆·哈瓦爾（ Kassem Hawal ）的《重返海法》（ 1982 年 ），還有獨(dú)立電影人海妮·斯魯爾（ Heiny Srour ）以女性主義視角解讀阿以沖突的《萊拉與狼》（ 1984 年 ）等作品，早已構(gòu)成記錄巴勒斯坦歷史敘事及其持續(xù)反殖民斗爭(zhēng)緣由的檔案文獻(xiàn)。這些極具感染力的影片在形式上往往帶有說(shuō)教色彩，側(cè)重以線性方式呈現(xiàn)歷史，大量運(yùn)用旁白、靜態(tài)畫面、口號(hào)、詩(shī)歌與歌曲等素材，既面向阿拉伯語(yǔ)世界，也面向世界各地的反帝國(guó)主義斗爭(zhēng)。

《橄欖樹(shù)》在內(nèi)容與形式上與前述影片相似。但它之所以成為更具力量的歷史文獻(xiàn)，關(guān)鍵在于它拒絕將猶太人的經(jīng)歷（乃至與之緊密相關(guān)的巴勒斯坦人的經(jīng)歷）未經(jīng)審視就直接套入普世的苦難與痛苦話語(yǔ)之中。影片通過(guò)其修辭內(nèi)容重新書(shū)寫了領(lǐng)土沖突的歷史，旨在促使觀眾意識(shí)到那些主導(dǎo)性框架的存在及其效力 —— 這些框架將以色列描繪成被動(dòng)受害者，將巴勒斯坦人描繪成盲目的暴力實(shí)施者 —— 進(jìn)而激發(fā)觀眾對(duì)這些框架的批判態(tài)度。這與桑塔格的影片形成鮮明對(duì)比 —— 后者通過(guò)其情感語(yǔ)言，批判了一種因置身于歐洲猶太人受害的歷史時(shí)刻而產(chǎn)生的偏執(zhí)性精神錯(cuò)亂狀態(tài)。

盡管《橄欖樹(shù)》的敘事有時(shí)帶有說(shuō)教色彩，但它成功避 開(kāi) 了那些陷阱 —— 使其陷入僅僅煽情式講述一個(gè)被殘酷驅(qū)逐、繼而遭受占領(lǐng)的民族故事的陷阱。它選擇了不同的路徑，轉(zhuǎn)而聚焦于歐洲猶太人的存在主義危機(jī)，這場(chǎng)危機(jī)關(guān)乎身份、民族、記憶等觀念，并追問(wèn)巴勒斯坦問(wèn)題最終是如何被卷入這場(chǎng)危機(jī)的種種表征之中的。“做一個(gè)猶太復(fù)國(guó)主義者意味著什么？”一位在耶路撒冷反猶太復(fù)國(guó)主義集會(huì)上被拍攝的男子問(wèn)道。他思索著，繼續(xù)說(shuō)下去：“這與國(guó)家對(duì)其的解讀大相徑庭——在我看來(lái)，那是一種基于‘核心問(wèn)題是猶太人自身的問(wèn)題’的理論。我想在這里說(shuō)的是，根本不存在什么猶太人問(wèn)題，然而，一切都被用這套說(shuō)辭來(lái)解釋。給出的簡(jiǎn)單解決方案就是讓所有猶太人都去以色列，而且還有人負(fù)責(zé)安排這一切。這讓我得出結(jié)論：我被耍了。”

2023年 國(guó)際聲援巴勒斯坦解放運(yùn)動(dòng)

自《應(yīng)許之地》與《橄欖樹(shù)》問(wèn)世以來(lái)，這場(chǎng)沖突經(jīng)受了一系列劇變，對(duì)以色列關(guān)于受害者身份與自衛(wèi)的敘事產(chǎn)生了重大影響。這些變化歷經(jīng)兩場(chǎng)起義的爆發(fā)、美國(guó)主導(dǎo)的虛假 " 和平 " 進(jìn)程及其隨后的崩潰、本雅明 · 內(nèi)塔尼亞胡領(lǐng)導(dǎo)的利庫(kù)德集團(tuán)主導(dǎo)的政府上臺(tái)，以及民族宗教黨派勢(shì)力的不斷壯大。非法隔離墻的修建以及支持巴勒斯坦解放的國(guó)際團(tuán)結(jié)運(yùn)動(dòng)的興起，給以色列帶來(lái)了此前難以想象的挑戰(zhàn)。在此背景下，這兩部影片既可被解讀為沖突本身的記錄， 也 可被視為特定歷史時(shí)刻對(duì)沖突的美學(xué)呈現(xiàn)。《應(yīng)許之地》中 1973 年拍攝的巴勒斯坦人穿過(guò)看似無(wú)害的艾倫比橋的鏡頭，如今已演變成一個(gè)龐大的安全綜合體 —— 配備著機(jī)場(chǎng)式的航站樓與安檢設(shè)備，不僅要過(guò)濾巴勒斯坦人，還要篩除任何因親巴勒斯坦立場(chǎng)或活動(dòng)而被視為威脅國(guó)家的人。同樣，《橄欖樹(shù)》中未經(jīng)審判即被關(guān)押的囚犯妻子們的遭遇，與今日以色列監(jiān)獄中未經(jīng)審判而備受煎熬的絕食抗議者的境況并無(wú)二致。這表明，就猶太復(fù)國(guó)主義的政策與實(shí)踐而言，情況依舊如此，甚至變本加厲。

然而，由于每部影片在政治、觀念與電影語(yǔ)言層面上對(duì)歷史這一范疇的呈現(xiàn)與運(yùn)用方式各異，它們對(duì) “ 再現(xiàn) ” 這一概念的理解與使用也各不相同。因此，作為觀眾，我們 得以自行去 尋找因果 關(guān)系 、空間或時(shí)間 上的聯(lián)系 ， 以便盡可能地 理解 這場(chǎng) 沖突。 而這，正是這場(chǎng) 沖突的視覺(jué)再現(xiàn) 所面臨的 最大的挑戰(zhàn)。正如電影制作中的某些形式手法 —— 如 閉合式結(jié)構(gòu) 、線性敘事與客觀 旁白 —— 可能服務(wù)于意識(shí)形態(tài)目的， 分散化 策略與碎片化手法 同樣如此。在 使用 影像記錄以色列對(duì)巴勒斯坦的歷史壓迫時(shí)，這一點(diǎn)至關(guān)重要—— 因?yàn)?strong>這場(chǎng)獨(dú)特的沖突既是軍事與經(jīng)濟(jì)帝國(guó)權(quán)力的施展，同樣也是敘事、記錄與再現(xiàn)的較量。

歷史的再呈現(xiàn)

正是得益于倫敦巴勒斯坦電影節(jié)組織者的策展 能力 ，邁克 · 霍爾布 姆 （ Mike Hoolboom ） 的《拉康—巴勒斯坦》才 可以被看作是一種用 影像 重新呈現(xiàn)以往 對(duì)以色列 的各種解讀的嘗試 。 霍爾布姆 在其 精彩之作 中探討以色列建國(guó)問(wèn)題時(shí)展現(xiàn)出的非凡功力 ， 證明 了電影 能夠 在 既不妥協(xié) 政治立場(chǎng) 也不損害 美學(xué)價(jià)值的 前提下，實(shí)現(xiàn) 解構(gòu)主流文化 表征 。這 也體現(xiàn)了 國(guó)際社會(huì)日益 達(dá)成的 共識(shí) ， 即 巴勒斯坦人的困境 是真實(shí)存在的、毋庸置疑的 ，而 要求對(duì)這場(chǎng) 沖突 的 歷史 進(jìn)行修正 的呼聲已不容忽視。

電影《 拉康—巴勒斯坦 》劇照

霍爾布姆 以拉康的精神分析理論為起點(diǎn) —— 即 “ 鏡像階段 ” 及其導(dǎo)致的 “ 異化 ” 理論 （ 該理論描述了自我 意識(shí)在 早期形成過(guò)程中，因個(gè)體自認(rèn)為的理想 自我 形象與真實(shí)情感體驗(yàn) 相 沖突而塑造 ）—— 驚人地將古代猶太 民族 經(jīng)歷的創(chuàng)傷與當(dāng)代巴勒斯坦人的苦難并置對(duì)照。他貫穿全片地暗示：盡管層層剝開(kāi)歷史確實(shí)能讓我們看清所 那些 重大時(shí)刻，但創(chuàng)傷發(fā)生的那個(gè)瞬間，永遠(yuǎn)不能被簡(jiǎn)化為單純的歷史事件，因?yàn)?/strong>這也是我們“獨(dú)有”的個(gè)體經(jīng)歷。

霍爾布姆 通過(guò)拼貼 那些 早已鐫刻于我們腦海、深植于我們潛意識(shí)的視覺(jué)意象，引導(dǎo)觀眾去重構(gòu)構(gòu)成我們對(duì)民族、社群與族群理解 的層層內(nèi)涵 。他的影像 內(nèi)容 的核心，是 海量的影像資料，他將這些資料重新剪輯，拼湊 成一 個(gè) 令人心碎的人類苦難故事。這其中包含： 宏大 的美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)電影、 激烈的 十字軍 戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景 、充斥著東方主義色彩的 好萊塢作品 ，甚至還有 近年 的實(shí)驗(yàn)電影如桑塔格的《應(yīng)許之地》鏡頭 ， 以及維爾克羅 · 里珀 （ Velcrow Ripper ） 、艾麗 · 弗蘭德斯 （ Elle Flanders ） 、達(dá)尼 · 萊文塔爾 （ Dani Leventhal ） 等人的視頻藝術(shù)作品 ， 有時(shí)還疊加著愛(ài)德華 · 薩義德 （ Edward Said ） 等人的聲音。

令人目眩的影像拼貼中交織著以色列殘酷占領(lǐng)的標(biāo)志性畫面，例如第一次起義期間，以色列軍隊(duì)遵照伊扎克 · 拉賓 （ Yitzhak Rabin ） 的 “ 斷骨 政策 ” ，用警棍毆打巴勒斯坦人，以及 2009 年加沙地帶遭到的駭人摧毀。本 - 古里安 （ Ben Gurion ） 站在猶太復(fù)國(guó)主義創(chuàng)始人西奧多 · 赫茨爾雕像下宣布猶太國(guó)家成立的場(chǎng)景，以及隨之而來(lái)的街頭歡慶，同樣被納入這些拼貼影像之中。這些影像隨后又幻化為電影中的場(chǎng)景，描繪著羅馬帝國(guó)統(tǒng)治精英的享樂(lè)狂歡。

1921年開(kāi)羅會(huì)議，外約旦國(guó)王阿卜杜拉（前排右四）與英國(guó)首相丘吉爾（前排右二）合影

影片用很大篇幅來(lái)揭示英國(guó)在以色列 誕生的 暴力 進(jìn)程 中扮演的角色。在其中一個(gè)片段中， 霍爾布姆 帶領(lǐng)觀眾穿越了 兩次世界大戰(zhàn) 之間委任統(tǒng)治時(shí)期 ， 那段充滿狂熱 、戲劇性、 隱秘陰謀 與悲劇 色彩的歷史 。他通過(guò)拼接地圖、旁白和新聞?dòng)跋駚?lái)實(shí)現(xiàn)這一效果——例如外約旦國(guó)王阿卜杜拉與英國(guó)委任統(tǒng)治官員站在一起的畫面，暗示雙方在瓜分巴勒斯坦問(wèn)題上的勾結(jié)。其他影像則還原了兩次世界大戰(zhàn)期間的BBC評(píng)論，這些評(píng)論明確表示，英國(guó)希望在巴勒斯坦這片歷史土地上扶持一個(gè)對(duì)自己友好的（猶太人）族群，不惜以邊緣化其原住民（巴勒斯坦人）為代價(jià)。

這組令人目眩的影像不止一次穿插著那個(gè)最能代表英國(guó)戲劇性 與陰謀論 的典型符號(hào)：一輛車頭點(diǎn)綴著 “ 歡慶女神 ” 立標(biāo) 的勞斯萊斯， 在一場(chǎng)盛大的英帝國(guó)慶典背景下自由行駛。 在這 令人緊張的片段末尾 ， 霍爾布姆 雪上加霜 般的 ，向我們呈現(xiàn)了這樣一個(gè)鏡頭：兩名男子——一人赤裸，另一人身著英軍制服——緊緊相擁 ， 躺臥 在一面英國(guó)國(guó)旗之上。 霍爾布姆 此處對(duì)影像的選擇， 顯然 讓人想起英國(guó)首相戴維·卡梅倫的提議——即對(duì)那些反同性戀 權(quán)利 的國(guó)家削減英國(guó)援助。正如尖銳 批評(píng)警示 的，這 暗示著 大英帝國(guó) “ 文明開(kāi)化使命 ” 的戲碼如今再度上 演。

“ 這些家伙在爵士組合里干什么？ ” 電影人邁克·卡特梅爾 （ Mike Cartmell ） 在一段旁白獨(dú)白中問(wèn)道。他通過(guò)將個(gè)人痛苦的生活經(jīng)歷 投射 到集體 經(jīng)驗(yàn) 之上， 借此反思人生 。他繼續(xù)說(shuō)： “ 科爾特蘭 ，沒(méi)人能像他那樣演奏。埃爾文·瓊斯，沒(méi)人能像他那樣驅(qū)動(dòng)一支樂(lè)隊(duì)。這些家伙每個(gè)人都在演奏不同的東西，但當(dāng)他們聚在一起時(shí)，這些各自獨(dú)立、迥然相異的個(gè)體表達(dá)匯聚成了一個(gè)整體。 ”霍爾布姆 似乎在 說(shuō)：大英帝國(guó)及其一手催生的以色列——這個(gè)在暴力中誕生的國(guó)家 ——有著與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重不符的自我認(rèn)知；而它們所造成的，卻是無(wú)數(shù)個(gè)體“獨(dú)有”的慘痛遭遇。

電影《 拉康—巴勒斯坦 》 截圖

他的觀點(diǎn)通過(guò)一種拉康式的視覺(jué)解讀得以深刻傳達(dá)——鏡頭聚焦于一個(gè)恐懼而羞怯的巴勒斯坦小男孩 ， 他內(nèi)心不安卻 強(qiáng)作鎮(zhèn)定。 這個(gè)孩子 在凌晨被母親叫醒，被迫登上一輛滿載成年人的巴士，去以色列監(jiān)獄看望被關(guān)押的父親。

可能有人認(rèn)為，霍爾布姆 通過(guò)將遠(yuǎn)古與近代歷史視覺(jué)化的手法， 是 把集體與個(gè)體的經(jīng)歷混為一談、 拉到同一困境中， 但 霍爾布姆 電影的 高明之處 在于：他 從未 忽視當(dāng)下沖突的現(xiàn)實(shí)。盡管他 不曾明 說(shuō)，但對(duì)于當(dāng)代巴勒斯坦沖突中誰(shuí)是施害者、誰(shuí)是受害者，他心知肚明。他 在整部影片中 提醒我們：歷史始終是活生生的意識(shí)的一部分，它 將過(guò)去與現(xiàn)在聚合在一起， 讓我們重新審視、拾撿、思考那些自以為早已熟知的事物。他做到了這一切，且毫不回避地去解讀這場(chǎng)沖突的歷史——這場(chǎng)沖突若想真正終結(jié)，就迫切需要被重讀與重述。

注釋：

[1] 埃拉·肖哈特，《以色列電影：東西方與表征政治》（新版）。紐約、倫敦：I.B.Tauris出版社，2010年。

[2] 蘇珊·桑塔格，《反對(duì)闡釋 》。紐約：戴爾出版社，1961年，第23頁(yè)。

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