辛芷蕾演的這個人，是誰啊？

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昨天，Deadline披露了一條讓中文互聯網為之震動的消息。辛芷蕾將主演一部雙語傳記片《日落大道：黃柳霜》，她在片中飾演好萊塢歷史上首位華裔影星黃柳霜（Anna May Wong, 1905–1961）。

目前只知道影片由基美影業主導制作，處于前期籌備階段，導演人選尚未公布。

這條新聞之前被渲染了好幾天，現在回想起來，或許是片方布局吧。至于這部影片是否擔得起大家的期待，現在八字沒一撇，確實沒什么好說的。

但把黃柳霜的故事搬上銀幕，無論如何這是好事。

今天的影迷或許不太熟悉黃柳霜。她出生于洛杉磯一個華裔家庭。她的祖父早在1850年代就從廣東臺山移民至加州，在淘金潮后艱難扎根。父親在加州本地出生，經營著一間洗衣店。Anna May是黃柳霜給自己取的英文名，十一歲那年將中英文名拼合為「Anna May Wong」，從此沿用一生。

她的童年處于兩種截然不同的文化環境之中。一面是華埠中根深蒂固的傳統中式生活：放學后去中文學校念書、在洗衣店幫工疊衣、聽老一輩講臺山方言。另一面是不斷侵入唐人街周邊的好萊塢攝制組。

二十世紀初的洛杉磯正處于電影工業的爆發期，各家制片廠經常在街區就地取景，片場工人、燈光師、涂著油彩的白人演員出沒于她上學放學的路上。她經常翹課溜去片場圍觀拍攝，用攢下來的午餐錢到鎳幣影院看一場又一場電影。

九歲那年，她已經對家人宣布：長大以后要做電影明星。父親對此極不以為然，認為這不是正經營生，但她執念至深，再也無法拔除。

1919年，十四歲的黃柳霜在好萊塢默片《紅燈籠》中做了群眾演員，在一場夜市戲中扮演手提燈籠的路人，沒有臺詞，甚至淹沒在人群中無法辨認。此后兩年，她持續在各種小制作中跑龍套，出演沒有名字的侍女、妓女、路人。

《紅燈籠》

1921年，她從高中退學，不顧家人反對，全身心投入演藝事業。這在當時的華裔社區是不可想象的叛逆行為，她為此承受了來自族群內部巨大的非議和白眼，這種來自「自己人」的不認可伴隨她終生。

1922年，十七歲的黃柳霜迎來了職業生涯的第一個轉折。她在《海逝》中獲得了女主角蓮花的角色。這部由切斯特·富蘭克林執導的影片根據普契尼歌劇《蝴蝶夫人》改編，將場景從日本搬到了中國，講一個中國女子愛上美國男子、最終被拋棄后自殺的故事。

影片本身具有雙重歷史意義：它是好萊塢歷史上第一部雙色特藝彩色技術拍攝的長片，也是黃柳霜第一次在銀幕上展現完整的表演能力。她在片中展現的那種混合著純真與哀傷的氣質獲得了評論界幾乎一致的稱贊，多家報紙評論她的表演遠遠超越了影片本身的水準。

《海逝》

但即便在這個出道即成名的時刻，命運的諷刺已經寫在角色上。一個東方女子愛上西方男人，被拋棄，然后死去。這種犧牲自我的東方女性模板，將貫穿她的整個職業生涯。

因為好萊塢給亞裔女性準備的角色模板只有兩種。一種是溫順到自我毀滅的蝴蝶，一種是陰險得發指的龍女，不存在第三種可能。

1924年，黃柳霜在道格拉斯·范朋克主演的史詩巨制《巴格達竊賊》中飾演一個蒙古女奴。這是當年好萊塢投資最大的制作之一，范朋克是與卓別林齊名的超級巨星，能在這樣的影片中獲得重要角色對任何演員而言都是飛躍。她飾演的蒙古奴隸只有幾場戲，但她以一種妖冶、靈動、幾乎帶有催眠性質的肢體語言攫住了觀眾的目光。影片上映后，她一躍成為國際知名的銀幕面孔，報紙上開始大篇幅刊登她的照片和采訪，時尚雜志爭相邀請她做封面。

《巴格達竊賊》

這個時期的黃柳霜在形象上也走在時代前列。她是好萊塢最早擁抱「飛來波女郎」摩登造型的女星之一：剪齊耳短發、畫細眉、穿改良旗袍配西式高跟鞋，將東方元素和爵士時代的前衛氣質融為一體。

她的穿著打扮被歐美時尚媒體大量報道，成為二十年代所謂「東方摩登」審美的標志性人物。攝影師愛德華·斯泰肯為她拍攝的肖像照，至今仍是二十世紀最具辨識度的明星影像之一。

然而，名聲并沒有轉化為角色的尊嚴。在《巴格達竊賊》之后的幾年里，她接到的角色幾乎全是同一套路：陰險的蒙古公主、卑微的中國侍女、被殺死或自殺的異族情人。

整個二十年代中后期，她在大大小小十余部影片中出場，幾乎無一例外地在第三幕之前死去。這種模式化的角色安排背后有一條硬性的法律鐵律，加州《反異族通婚法》禁止白人與有色人種通婚，而1930年開始實施的《海斯電影制作守則》更明確規定，銀幕上不得表現白人與有色人種之間的浪漫愛情。

這意味著，只要好萊塢的男主角是白人，黃柳霜就注定無法扮演他的戀人或妻子。她被法律和行業準則聯手封鎖在配角的牢籠中，而且是只能演壞人或死人的配角。

1924年前后，她曾試圖自救。她成立了黃柳霜電影公司，希望自制影片、自選題材、自演主角，繞開主流制片廠的種族壁壘。但由于合作伙伴經營不善、資金不足，這個大膽的嘗試很快宣告破產。

1928年春天，黃柳霜決定離開好萊塢，遠赴歐洲。她在一次采訪中說出了那句后來被反復引用的話：好萊塢已經沒有她的位置了，因為制片人寧可讓匈牙利人、墨西哥人、美洲原住民來扮演中國人，也不愿意讓一個真正的中國人來演。這句話在將近一百年后讀來依然刺痛，因為它所指控的那種結構性排斥，至今并未完全消失。

她先到了柏林，在魏瑪共和國末期那個文化狂飆的環境中如魚得水。她主演了德國導演理查德·艾希貝格執導的《城中蝶》，用流利的德語接受報紙和電臺采訪，出入柏林的藝術沙龍和劇場。

《城中蝶》

她在維也納演出了輕歌劇，在蘇黎世參加舞臺劇。她結識了瑪琳·黛德麗，二人成為密友。影史八卦和學術研究很關心兩人之間是否存在戀情。她也結識了在巴黎征服整個歐洲的非裔美國舞者約瑟芬·貝克，兩人的相遇意味深長。她們都是因為在本國被種族主義排擠而不得不流亡歐洲的美國藝術家，都在大西洋的另一邊找到了本國拒絕給予她們的藝術尊重。

1929年，她主演了英國默片《唐人街繁華夢》。這部由E.A. Dupont執導的影片是她藝術生涯中最重要的作品之一。她飾演倫敦一家高級夜總會的洗碗工，后來被發掘為舞臺上的頭牌舞女。整部影片的視覺重心幾乎完全落在她身上。她在片中展現的那種慵懶與危險并存的氣質、那種不依賴臺詞僅憑眼神和肢體就能牽動全場敘事節奏的能力，讓英國影評界為之傾倒。BFI后來在修復發行該片時稱之為英國默片時代的真正杰作，而這個杰作的核心支撐就是黃柳霜本人。

《唐人街繁華夢》

片中有一個重要細節，她飾演的角色與白人男主角之間存在明確的情欲吸引，但影片在英國本土放映時保留了這層曖昧，發行到美國后這些段落卻被審查機構剪去了。一場被刪除的吻，幾乎成了她整個職業生涯的隱喻。東方女性的身體可以被展示、被消費，但不可以被愛。

1930年，她在倫敦西區舞臺上與年輕的勞倫斯·奧利弗合演了中國古典戲劇《灰闌記》。這意味著當時年僅二十五歲的黃柳霜已經同時征服了好萊塢、柏林、倫敦三地的銀幕與舞臺。她穿梭于巴黎、維也納、倫敦之間，是社交場合上最耀眼的東方面孔。歐洲媒體稱她為世界上被拍照最多的女人之一，她的衣著品味被時尚界追捧，她的面孔登上了從《名利場》到德國時尚畫報在內的各種封面。

但歐洲的禮遇終究無法替代好萊塢的話語權。有聲電影革命正在發生，好萊塢是世界電影工業的絕對中心。如果她想繼續做一個有國際影響力的演員，她就必須回去。

1930年代初，黃柳霜回到了好萊塢。有聲電影的到來為她打開了新的可能性。她的嗓音低沉而富有磁性，英語發音清晰標準帶有一絲洛杉磯腔調，完全不存在當時白人公眾對華裔移民刻板想象中的那種蹩腳口音。

1931年她主演了《龍女》，飾演傅滿洲博士的女兒。傅滿洲是英國小說家薩克斯·羅默筆下臭名昭著的黃禍符號，是西方流行文化中對東方男性最惡毒的想象的集大成者。

《龍女》

黃柳霜接演這個角色一直飽受爭議，她在用自己的演技為一個種族主義符號賦予生命力。但從另一個角度看，她當時幾乎別無選擇。如果她不演，角色同樣會由一個涂著黃臉的白人女演員來演。至少她可以在有限的空間里注入某種人性的復雜度。

1932年，她迎來了好萊塢生涯中真正的藝術高峰。約瑟夫·馮·斯登堡執導、瑪琳·黛德麗主演的《上海快車》是那一年最重要的影片之一。故事設定在中國內戰期間的一列從北平到上海的火車上，黛德麗飾演聲名狼藉的交際花「上海百合」，黃柳霜飾演中國妓女惠菲。兩位女演員在片中形成了一組微妙的對照。黛德麗的角色是浮華的、表演性的，始終在扮演某種人格面具，而黃柳霜的角色則暗流涌動，在忍耐中積蓄力量。

《上海快車》

影片的高潮段落中，軍閥強暴了惠菲。之后的場景里，黃柳霜以幾乎面無表情的方式走入軍閥的房間，用一把匕首刺死了他。這一刻在好萊塢銀幕上幾乎是前所未有的，一個亞裔女性憑借自己的意志完成了復仇。

復仇之前的那個瞬間，馮·斯登堡將她的近景鏡頭以明暗交錯的剪影形式呈現，她用一種極度克制的表情完成了這個鏡頭，沒有夸張的憤怒，只有一種冰冷的、已經做出決定的平靜。這可能是她在好萊塢留下的最偉大的表演瞬間。

然而真正擊碎她藝術雄心的，是1935年至1937年間圍繞《大地》的選角風暴。賽珍珠1931年的同名普利策獎小說講述中國農民王龍與妻子阿蘭的故事，阿蘭是一個沉默堅忍、扛起整個家庭的中國農婦。米高梅買下版權后開始籌拍，這本該是黃柳霜一生中最適合也最渴望的角色。

從1933年起，洛杉磯各大報紙紛紛將她列為阿蘭的不二人選。賽珍珠本人也支持由華裔演員來出演。黃柳霜在媒體上公開表達了對這個角色的熱切期望，她的經紀人開始與米高梅接觸。在旁人看來，這似乎是順理成章的事情，一個關于中國人的故事，由好萊塢最知名的華裔女星來出演女主角，有什么比這更合理的呢？

但米高梅從未真正考慮過她。最終，奧地利裔白人女演員路易絲·賴納以黃臉扮裝飾演阿蘭，保羅·穆尼同樣以黃臉飾演王龍。賴納憑借這個角色奪得了1937年的奧斯卡最佳女主角。一個白人女演員涂上油彩。佝僂著身體去扮演一個中國農婦，并因此獲得了電影界的最高榮譽。而那個真正具有中國面孔和中國血脈的女演員被關在門外。

《大地》

拒絕的理由眾說紛紜。一種說法是，因為飾演王龍的穆尼是白人，根據《海斯守則》中關于異族銀幕親密關系的禁令，他的妻子也必須由白人來演。

另一種說法是，國民政府駐好萊塢的顧問反對她出演，因為他們認為她在好萊塢飾演的那些妓女、女奴、壞女人的角色已經嚴重損害了中國的國際形象，不能再讓她代表中國農婦的尊嚴。

也可能兩種說法都起了作用，總之結果就是，中國人和美國人在不同的理由下達成了同一個結論，那就是黃柳霜不配扮演一個有尊嚴的中國女人。

更加殘酷的是，米高梅在拒絕她飾演阿蘭之后，竟然提議她來飾演片中的反派荷花。荷花是王龍發達后娶的妓妾，是導致王龍背棄糟糠之妻的誘惑符號。也就是說，一部由清一色白人演員涂著黃臉扮演中國人的電影，唯一愿意留給真正中國人的角色，是一個不討喜的妓女。

黃柳霜拒絕了。

歷史學家公認，《大地》選角事件是三十年代最聲名狼藉的種族歧視性選角案例之一。但對黃柳霜個人而言，這場打擊的意義遠超一個角色的得失。帶著《大地》挫敗的傷痕，1936年初，黃柳霜第一次也是唯一一次，踏上了她從未真正生活過的祖先的土地，開始了為期近十個月的中國之旅。她隨身攜帶了16毫米攝影機、徠卡相機和燈光設備，計劃沿途拍攝一部準民族志性質的旅行紀錄影像。

她遍訪上海、南京、北京、蘇州、香港以及父親的故鄉廣東臺山，希望系統學習京劇身段、普通話發音、中國書法，為日后在美國銀幕上更好地代表真正的中國積累素材。她甚至此前在倫敦與梅蘭芳相識時就已約定，若來華一定要親自請教。

但中國之行的現實遠比她想象的復雜得多。一方面，她在上海下船時被大批人群圍堵，記者的閃光燈幾乎讓她寸步難行，與影壇皇后胡蝶結為好友，受到中國自由派知識界和文化界的熱情接待。她的國際名聲在當時的中國確實具有某種傳奇色彩，一個唐人街洗衣工的女兒，在全世界最強大的電影工業中占有一席之地，這個故事本身就對二十世紀三十年代渴望走向世界的中國民眾有著強大的吸引力。

潘有聲胡蝶夫婦與黃柳霜

另一方面，官方層面對她的態度談不上友善。南京國民政府的官員在宴請她時，花了相當長的時間痛斥她在好萊塢所扮演的那些「有辱國體」的角色，措辭之嚴厲幾乎等同于一場公開審判。在香港，一場因誤解引發的騷動演變為人群高喊抗議口號，斥責她是讓中國丟臉的不孝子孫。

中文報紙對她的敵意由來已久，早在《上海快車》在中國放映時，就有報紙刊登標題指控美國片商利用她來拍攝辱華電影，并斷言她雖然藝術造詣不足，卻足以讓整個中國蒙羞。

更讓她無所適從的是語言的隔閡。她從小在家中說的是臺山方言，而南京政府1932年才將國語定為官方語言。她到了中國之后經常需要通過翻譯才能交流。她后來自嘲說，中國某些方言對她而言就像蓋爾語一樣陌生。

她在這片土地上遭遇了一個所有離散族裔都熟悉的悖論，在美國她「太過東方」，無法融入白人主導的主流社會。在中國她又「太過西方」，無法被認作真正的中國人。她不屬于任何一方，卻被兩方同時審判。

2024年Katie Gee Salisbury出版的黃柳霜傳記《不是你的中國娃娃》一書，將這種狀態稱為雙重懸置。

中國之行還有一個常被忽略的維度。她在臺山父親的故鄉拜訪宗族祠堂時，發現自己的名字并不在族譜上。在傳統宗法社會中，女兒不入族譜是常規操作，但對于一個在美國受夠了種族排斥、滿懷認祖歸宗之心來到故土的女人而言，這個細節想必有著超越民俗學意義的刺痛感。她在兩個國家、兩種文化中都遭遇了拒絕。

1937年回美后，黃柳霜的公共姿態變得鮮明而堅定。日本全面侵華后，她迅速投入了援華活動。她將自己收藏的珠寶公開拍賣，所得款項盡數捐給援華聯合會。她主演了《重慶來的夫人》，將全部片酬捐出。她在多個城市巡回演講，號召美國公眾關注中國的抗戰事業。

《重慶來的夫人》

她在派拉蒙拍攝的一系列B級片中，刻意要求編劇改寫角色，讓中國女性以專業人士、情報人員、愛國者的正面形象出場，而不是又一個妓女或奴隸。

然而吊詭的是，1943年宋美齡訪美期間在好萊塢露天劇場舉行群星見面會，邀請了大量好萊塢明星到場致意，但黃柳霜這位當時最具國際聲望的華裔女演員竟未獲邀請。

據傳記作者Graham Hodges推斷，宋美齡欲打造「現代中國新女性」的國際形象，視黃柳霜在好萊塢所扮演的那些角色為舊式東方刻板印象的殘余，不愿與之產生任何關聯。這件事的殘酷之處在于，黃柳霜一生都在抗爭好萊塢強加給她的那些刻板形象，而來自她故土的政治精英卻把她和那些形象畫上了等號。她再一次被兩面夾擊了。

戰后的黃柳霜在影壇幾近沉寂。她的健康狀況急劇惡化，長期過度飲酒導致肝臟疾病，心臟也出了問題。她逐漸退出了公眾視野，過著半隱居的生活。但她并沒有完全放棄。1951年，她為DuMont電視網主演了偵探劇《柳霜女士的畫廊》，飾演一位經營中國藝術品畫廊的女偵探。這是美國電視史上第一部由亞裔演員領銜主演的電視劇集，角色名柳霜直接取自她的中文本名。

這個角色終于不是妓女或龍女了，而是一個受過良好教育的職業女性。可惜該劇僅播出了約十到十三集便被砍掉，而且所有的拷貝和劇本在DuMont電視網倒閉后全部流失。據說這些膠片被傾倒進了紐約的河里。一部具有里程碑意義的作品，就這樣在物質層面從世界上消失了。

1961年2月3日，黃柳霜在圣莫尼卡的家中去世，死因是心臟病發作，年僅五十六歲。她去世時正在籌備出演羅杰斯與漢默斯坦的音樂劇電影《花鼓歌》。她至死都沒有放棄過在銀幕上尋求一個有尊嚴的角色的努力。

如果說黃柳霜在世時被兩種文化同時拒斥，那么二十一世紀以來，她以驚人的速度被重新發現。

2003年Anthony Chan出版傳記《永恒之酷》，首次以亞裔美國研究的視角全面梳理她的生平。2004年Graham Russell Hodges推出了至今仍被視為權威文本的《黃柳霜：從洗衣女之女到好萊塢傳奇》，紐約現代藝術博物館和活動影像博物館同年舉辦了她的電影回顧展。2019年Shirley Jennifer Lim從女性主義和摩登東方的理論框架重新評估了她的美學貢獻。

這些著作共同完成了一次學術層面的正名，將她從好萊塢受害者的單一敘事中解放出來，還原為一個具有強大能動性的文化行動者。

2022年，達米安·查澤爾的《巴比倫》中李麗君飾演的華裔女星茱菲女士被廣泛認為是對黃柳霜的虛構致敬。2021年美泰公司的「芭比啟迪女性」系列推出了她的玩偶。2019年劉玉玲在獲得好萊塢星光大道留星時專門向黃柳霜致敬。這些散布在不同領域的致敬行為，共同構成了一種當代文化現象——黃柳霜正在被重塑為亞裔美國人爭取銀幕代表權的先鋒。

《巴比倫》

這場重塑離不開2010年代以來亞裔美國文化運動的整體氣候。《摘金奇緣》《瞬息全宇宙》等等亞裔題材影片獲得成功，在這個語境中，回溯黃柳霜的生平，就成了當代亞裔美國人在主流文化中奪回敘事權行動的一部分。

《瞬息全宇宙》

不過，單一的受害者敘事或者單一的先驅敘事，都是需要警惕的。

今天我們不能止步于此，把她變成一個用來控訴種族主義的鏡子，無疑這會遮蔽掉她作為一個藝術家的真實質地。

還是應該把她放回到那個不可能的位置上去審視。她所面對的困境不是一個常規勵志模板可以容納的，因為在她所處的歷史條件下，成功本身就是一個被預先封鎖的選項。

在這樣一個幾乎不存在勝出可能性的結構中，她所做的每一個選擇，無論是接演「龍女」還是拒演《大地》中的荷花，無論是遠走歐洲還是回到好萊塢，都不是簡單的對或錯，她都是在一個不可能的局面中尋找最不壞的選項。

這種「在不可能中行動」恰恰是她留給后世最深刻的遺產。她證明了一件事，即便在一個幾乎完全不給你空間的系統中，主體性仍然是可以存在的。它可能無法改變系統本身，但它可以在系統的縫隙中留下痕跡，為后來者標注出哪些路走不通、哪些墻看似堅固實則已經出現裂紋。

辛芷蕾扮演黃柳霜這件事，天然具備巨大的風險。

黃柳霜的故事在中文世界沉寂了大半個世紀，恰恰是因為她的復雜性無法被任何一種簡化敘事所馴服。

她既不是民族主義視角下的辱華者，也不是進步主義視角下的無辜受害者。如果這部傳記片選擇了任何一種單向度的敘事策略，都會辜負她生命中那種無法和解的矛盾性。

好的傳記片應該讓觀眾走出影院時感到不舒服，感到某種無法被口號和標簽平息的困惑，因為黃柳霜的一生，本就是一個沒有答案的問題。