現在國際上最火的女演員，必須是她

Mofi

當前國際上最出色、最引入注目的歐洲演員是誰？我首先想到兩個人選，一個是桑德拉·惠勒，另一個你肯定猜到了，最近在戛納大放異彩的雷娜特·賴因斯夫。

雷娜特·賴因斯夫

戛納影后、金棕櫚、奧斯卡……賴因斯夫在短短幾年間，在最頂級的世界舞臺上頻繁亮相。翻看她的履歷，她并不算一個作品等身的資深演員，在挪威國內也暫時不算家喻戶曉的名字，中間有一段時間，差點退休去做木工。

回想2011年，剛出道的她在約阿希姆·提爾的《奧斯陸，8月31日》中演了一個小角色，小到幾乎沒有人記得。十多年后，她憑借提爾電影里朱莉和諾拉兩個角色，一躍躋身國際影壇的中心舞臺。

《奧斯陸，8月31日》

這個時間節點也是重要的。2020年代的全球電影版圖正在經歷一次重大調整。A24這樣兼具獨立氣質和全球發行能力的公司，已經改變了中等規模電影的生存空間。MUBI和流媒體平臺，讓一部戛納獲獎作品有可能在首映數月后觸及全世界的觀眾。而奧斯卡逐漸向國際影片敞開大門，這讓戛納的文化權力也獲得了一種更強的跨體系輻射能力。

在這個新的版圖中，一個歐洲演員的國際化路徑，已經遠遠超出了過去那種拿一個歐洲獎項然后去好萊塢試鏡的單一模式。

比如我們看賴因斯夫在戛納封后之后的職業選擇。她得戛納影后的第一部英語片是亞倫·施密伯格為A24拍攝的《不同的男人》，一部低成本的心理驚悚黑色喜劇，角色戲份相對有限，但氣質曖昧，身上有某種深層的冷酷。

《不同的男人》

賴因斯夫本人在訪談中將這個角色稱為變態，她選擇這個劇本是因為它提出了有趣的問題，而且是她喜歡的查理·考夫曼式的寫作。

同一年她參與了蘋果電視的劇集《無罪的罪人》，與杰克·吉倫哈爾合作。這是她與美國工業體系的一次正面接觸。賴因斯夫事后談到了那段經歷中的不適，她發現美國電視劇的制作模式讓創作權力分散在太多人手中，缺乏一個擁有完整視野的導演可以追隨。

《無罪的罪人》

從這或許能看出，賴因斯夫在選擇影片時需要在項目中看到一個人格化的創作中心，或者說，她理想的合作對象是對自己的電影擁有完整構想的導演。所以她接下來又回到了歐洲作者電影的環境，接連和提爾、克里斯蒂安·蒙吉合作。

她的這種工作方式在當下的歐洲演員中并非孤例。比如另一位頂尖歐洲女星桑德拉·惠勒在《墜落的審判》和《利益區域》國際大紅之后，走的也是一條類似的路徑。她繼續以德語戲劇和歐洲電影為主要工作，同時出現在好萊塢的中高端制作中，比如我們最近剛剛看過的《挽救計劃》。

《墜落的審判》

至于賴因斯夫身上最突出的表演特質，我認為是一種難以預測的生理爆發力，就是很難預判下一個瞬間她會做什么。

在《世界上最糟糕的人》中，朱莉在漫長的情緒自毀和戀愛冒險之間的切換，具有某種幾乎是生理層面的緊迫感。她能在一個鏡頭內做出劇烈的轉換，而這些轉換之間沒有明顯的技術痕跡。在《情感價值》里，她飾演的諾拉更加復雜，因為角色本身就是一個演員，賴因斯夫必須在多重表演層次之間精確切換。諾拉在日常生活中的過度戲劇化恰恰是一種防御機制，賴因斯夫要讓這種過度同時是可信的和可疑的。

《世界上最糟糕的人》

在《阿曼德》里，伊麗莎白的情感潰堤在密閉空間中一波接一波地涌來，賴因斯夫在極端情緒狀態中保持了一種結構感，讓失控本身具有了節奏。在《不同的男人》中，她走的是完全相反的方向，英格麗德的冷酷藏在善意的表皮之下，賴因斯夫讓這層表皮足夠迷人，同時在某些瞬間允許觀眾瞥見下面的空洞。

《阿曼德》

她在多部作品中展示了自己的表演能力可以跨越高溫和低溫的兩個極端。這種表演特質與她選擇的角色類型之間，又存在著一種深層的對應關系。

從朱莉到伊麗莎白到諾拉，賴因斯夫的角色譜系中有一個持續存在的母題，即一個高度自覺的女性在多重身份之間持續漂移。

朱莉在愛情、職業、自我定義之間反復搖擺，這種搖擺本身就是角色的核心存在狀態。她并不是為了找到某個正確答案，而是要學會承受沒有正確答案這件事。而伊麗莎白是一個在公眾形象與私人身份之間裂痕越來越大的女性，諾拉則用藝術來代替情感的真實表達，直到父親迫使她面對表演和生活之間早已模糊的界限。

這種女性形象在歐洲電影的銀幕歷史中占據了一個不太常見的位置。

回溯過去，歐洲女演員進入國際視野時所承載的銀幕形象，大致經歷了幾次重要的轉變。四十年代到六十年代的英格麗·褒曼在好萊塢扮演的角色，幾乎都承載著一種「歐洲性」的符號功能。她的口音、容貌、氣質被用來標記異域感。褒曼能在好萊塢的框架內演出一種內在的復雜性，但她所進入的敘事類型始終在某種程度上，將她的歐洲身份作為一種景觀來使用。

到了七十年代，麗芙·烏爾曼與伯格曼的合作賦予了她一種完全獨立于好萊塢認證體系的國際聲譽。她的角色所抵達的心理深度是好萊塢的同期敘事很難容納的。烏爾曼嘗試過好萊塢路線，結果令人沮喪，因為好萊塢的敘事機器不知道如何安放她在伯格曼電影中所展現的那種表演密度。

《秋日奏鳴曲》

八十年代以來的伊莎貝爾·于佩爾走了另一條路。她從未真正進入好萊塢體系，她的國際影響力完全建立在歐洲藝術電影內部的權力網絡之上。于佩爾在銀幕上的女性形象極端、冰冷、拒絕被同情，她把法國知識分子電影中的女性角色推到了一個過去難以想象的心理極端。

九十年代的朱麗葉·比諾什在安東尼·明格拉的《英國病人》里贏得了奧斯卡，但她此后的軌跡也表明，這種跨界始終伴隨著某種拉扯。她最具藝術分量的角色幾乎全部出現在基耶斯洛夫斯基、侯孝賢、阿巴斯、阿薩亞斯的作品中。

《英國病人》

瑪麗昂·歌迪亞憑《玫瑰人生》拿下奧斯卡之后進入了好萊塢大片體系，代表了另一種策略，但她在好萊塢接到的角色很少能匹配她在法國電影中展現的復雜度。

如果把賴因斯夫放進這條譜系中來看，她如今所處的位置有一個最大的區別是，過去那種迫使歐洲女演員在兩套體系之間做選擇的結構性壓力，在她這一代人身上已經減輕很多。

這種變化的原因是多重的。戛納電影節對奧斯卡的影響力在過去十年里持續增長，奧斯卡開始更多接納非英語電影。另外，A24和Neon這樣的公司也在證明，歐洲作者電影可以在美國市場獲得顯著的成功。

賴因斯夫可以在拍完《無罪的罪人》之后說創作環境不適合自己，然后回到挪威拍《情感價值》，這個選擇絲毫沒有限制她在全球范圍內的能見度。恰恰相反，《情感價值》的奧斯卡九項提名和最佳國際影片獎證明，一部挪威語家庭劇可以直接抵達好萊塢的榮譽核心。

《情感價值》

賴因斯夫和惠勒都是這個新格局的受益者。

在這種格局中，賴因斯夫的銀幕形象所承載的當代女性氣質才獲得了它的完整意義。她的角色們穿著普通的衣服，說著普通的話，處于完全可辨認的當代城市生活之中。她們的困境也是高度當代的，身份的流動，關系的脆弱，創作和生活之間的模糊邊界，對自我真實性的焦慮……

但在某些時刻，賴因斯夫的表演會突然抵達一個完全不同的情感維度，仿佛角色身體里儲存著一種尚未被現代生活完全馴化的能量。

這種能量在《世界上最糟糕的人》的蘑菇致幻段落中以一種幾近超現實的方式釋放出來，在《阿曼德》里表現為無法遏制的情感潰堤，在《情感價值》里則以一種更隱忍的方式存在，觀眾可以隱約在諾拉每一次試圖用表演來代替真實感受的裂縫之中發現。

與褒曼一代相比，賴因斯夫的角色完全不承載「歐洲性」的異域想象。觀眾在她身上看到的不是一個代表了某種歐洲文化質感的符號，而是一個碰巧來自挪威的當代女性。

《世界上最糟糕的人》

與于佩爾的極端角色不同，賴因斯夫的角色并非被推向心理的絕對邊緣。朱莉和諾拉的痛苦是日常性的，是此刻正在發生的，它來自當代生活本身的結構特征而非某種戲劇化的極端處境。但她們面對這種日常痛苦時的姿態包含了一種真正屬于當下的東西，因為她們的混亂和脆弱里有一種高度的自我覺察。

朱莉知道自己在做一個糟糕的選擇的同時正在做出那個選擇，諾拉完全清楚自己在用表演來回避真實，這份清楚本身構成了她最深的困境。這種自覺的脆弱與過去歐洲電影銀幕上那些被命運吞噬的悲劇女性有著根本的區別，它更接近于一種后浪漫主義的情感狀態，在完全喪失了天真之后仍然選擇冒險的勇氣。

也許賴因斯夫的生涯軌跡還短，我們期待的是，她能繼續延續自己所呈現的這種，怎么說呢，暫時概括為一種新型的國際演員主體性吧。

這種主體性的基礎，不需要她對大西洋兩岸的不同電影體系，做出一個非此即彼的選擇，一切都取決于她在具體項目中嗅到的創作可能性。這種工作方式之所以在今天成為可能，是因為支撐它的基礎設施已經到位，允許一個挪威演員在不犧牲創作標準的前提下，被更多全球觀眾看見。

也就是說，電影生產和流通的條件在改變，演員和世界的關系也在改變。