韓國(guó)影史第二，全民集體宣泄

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稍微關(guān)心韓國(guó)電影的影迷應(yīng)該都知道了，今年有一部以失敗者為主角的電影，創(chuàng)造了韓國(guó)影史的票房紀(jì)錄。

準(zhǔn)確說(shuō)是有史以來(lái)觀影人次第二，票房收入第一。人次僅次于史上冠軍《鳴梁海戰(zhàn)》。

這部電影就是《與王生活的男人》，講的是15世紀(jì)朝鮮王朝的第六代國(guó)王端宗李弘，被叔父首陽(yáng)大君李瑈篡位，以廢王魯山君的身份流放至江原道寧越清泠浦，在那里與貧苦村莊的戶長(zhǎng)嚴(yán)興道共度最后四個(gè)月的故事。

《與王生活的男人》

嚴(yán)興道最初將這個(gè)流放者視為改善村莊生活的籌碼，卻在陪伴中與這位喪失一切的少年國(guó)王建立了超越身份的人間情誼，最終在端宗被賜死后，冒生命之險(xiǎn)收殮了他的遺體。

熟悉東亞史的讀者會(huì)立刻注意到，端宗的命運(yùn)與同一時(shí)期明朝靖難之役中建文帝的命運(yùn)太像了。兩者都是年幼的侄子繼承大統(tǒng)，遭到手握兵權(quán)的叔父以武力奪位。但兩段歷史的走向在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上略有分岔。

建文帝在南京城破時(shí)下落成謎，圍繞他的生死衍生出數(shù)百年的傳說(shuō)和猜測(cè)，以及文藝作品，但他身上的悲劇色彩多少被懸念給稀釋了。朝鮮的端宗則被明確地流放、囚禁、賜死，每一個(gè)環(huán)節(jié)都有可考的施害者和地點(diǎn)，悲劇的輪廓因此格外銳利。

更關(guān)鍵的區(qū)別在于勝利者的歷史地位，朱棣以永樂(lè)大帝之名成為中國(guó)史上最具開(kāi)拓氣象的君主之一，鄭和下西洋、遷都北京、編修《永樂(lè)大典》，功業(yè)之盛足以在后世的評(píng)價(jià)體系中壓過(guò)篡位的原罪。朝鮮的那位世祖雖然也有編纂《經(jīng)國(guó)大典》、改革官制的功績(jī)，但他始終未能擺脫篡位殺侄的道德陰影。

換言之，同樣是叔奪侄位，中國(guó)的版本最終被功業(yè)敘事所收編，韓國(guó)的版本則始終作為一道未愈合的倫理傷口留在了民族記憶中。這種差異可以解釋端宗故事在韓國(guó)文化中的獨(dú)特能量。

先談?wù)勥@部電影在藝術(shù)層面做了什么。

張恒俊的編寫策略核心是盡可能簡(jiǎn)化歷史背景。以往涉及端宗和癸酉靖難的影視作品，多以權(quán)力斗爭(zhēng)的宏大敘事為框架，比如2013年的《觀相》聚焦首陽(yáng)大君的野心面相，1998年KBS的《王與妃》甚至將世祖塑造為正面人物。

《觀相》

《與王生活的男人》有意回避了宮廷政治的復(fù)雜博弈，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)大事件的背面。視角的選擇使影片的敘事重心從宮廷權(quán)謀轉(zhuǎn)向了老百姓的日常生計(jì)，從歷史的中心轉(zhuǎn)向了邊緣。

這種簡(jiǎn)化的第一個(gè)鮮明效果是，影片前半部分宛如一出鄉(xiāng)村喜劇，柳海真飾演的嚴(yán)興道是一個(gè)精于算計(jì)的小人物，他游說(shuō)縣衙將清泠浦選為流放地，對(duì)著權(quán)臣百般獻(xiàn)媚，他的世俗智慧和夸張表演讓觀眾時(shí)時(shí)發(fā)笑。喜劇性也來(lái)自階層落差的摩擦。一個(gè)滿腦子白米飯和肉湯的村長(zhǎng)被迫與一個(gè)曾坐擁天下的少年朝夕相處，二者的期待和恐懼完全錯(cuò)位。

而影片的后半段逐步轉(zhuǎn)入悲劇，隨著金城大君復(fù)辟事件的失敗和賜死令的到來(lái)，笑聲凝固為眼淚。這種前笑后哭的結(jié)構(gòu)在韓國(guó)商業(yè)電影中并非新鮮發(fā)明，但《與王生活的男人》的特殊之處在于，它的悲劇維度并非人為制造的情節(jié)反轉(zhuǎn)，而是歷史本身賦予的必然。觀眾從走進(jìn)影院的那一刻就知道端宗必死，所有歡笑不過(guò)是在倒計(jì)時(shí)。

這里就觸及了影片最有力量的一個(gè)機(jī)制——預(yù)知悲劇的觀看體驗(yàn)。韓國(guó)觀眾對(duì)端宗故事的熟悉程度之高，可以用國(guó)民常識(shí)來(lái)形容。

1929年李光洙在《東亞日?qǐng)?bào)》連載歷史小說(shuō)《端宗哀史》，就將端宗之死定義為朝鮮王朝五百年最悲慘的一頁(yè)。1956年以此小說(shuō)為藍(lán)本改編的同名電影在院線取得了巨大成功。

端宗死后民間對(duì)他的祭祀從未中斷，直到現(xiàn)代。寧越至今每年舉辦端宗文化祭，已延續(xù)五十九屆。這些事實(shí)意味著，韓國(guó)觀眾進(jìn)入影院時(shí)自帶一整套關(guān)于端宗的文化記憶和情感預(yù)設(shè)。他們?cè)诘却欢渭w記憶被再次喚醒。

影片能夠成功，因?yàn)樗鼪](méi)有試圖顛覆這套預(yù)設(shè)，而是在已知的終局之下探索了一個(gè)此前未曾被充分戲劇化的空間，也就是端宗在流放地的四個(gè)月。

樸志訓(xùn)飾演的端宗和過(guò)往影視作品中的端宗形象區(qū)別甚大，并未停留在軟弱少年這個(gè)單一維度。光看影片前半段，角色似乎延續(xù)了傳統(tǒng)路徑，絕望、空洞、麻木。

然而，影片在寧越為端宗安排了一條緩慢的覺(jué)醒之路。當(dāng)他開(kāi)始與百姓接觸，他的目光漸漸獲得了另一種光澤。那當(dāng)然不是復(fù)仇的怒火或者復(fù)位的雄心，他只是第一次理解了人是怎么活著的。

要解釋影片大火的原因，需要理解端宗何以成為韓國(guó)國(guó)民情感的持久投射對(duì)象？

朝鮮王朝的正統(tǒng)敘事始終以世祖為勝利者的視角書寫，端宗以魯山君之名在《世祖實(shí)錄》中只留下一句：魯山君自縊，以禮葬之。

世祖需要端宗的死看起來(lái)是自愿的，以免自己的手沾上弒君的污名。但民間對(duì)官方敘事從未完全接受。寧越的百姓將端宗奉為太白山山神，在官方體制之外構(gòu)建了一整套追悼?jī)x式。嚴(yán)興道冒死收殮這個(gè)行為的歷史真?zhèn)沃两裼袪?zhēng)議，但它已在民間傳說(shuō)中獲得了不可動(dòng)搖的地位。

從朝鮮王朝中期開(kāi)始，關(guān)于端宗的野史、民間傳說(shuō)持續(xù)生長(zhǎng)，形成了一條與官方史學(xué)并行的暗線。這條暗線的核心信念可以概括為，被權(quán)力碾碎的無(wú)辜者，終將獲得歷史的正名。

這種信念在韓國(guó)文化中的根系極深。端宗等待被追復(fù)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)二百多年，這段漫長(zhǎng)的等待本身就是一個(gè)隱喻，像是在說(shuō)，正義的兌現(xiàn)可以遲到很久，但集體記憶會(huì)替受害者保存申訴的權(quán)利。

韓國(guó)學(xué)者常用「恨」的概念來(lái)解釋此類情感，但「恨」往往被簡(jiǎn)化理解為怨怒、悲傷，實(shí)際上它包含了一種更復(fù)雜的情感，即面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的不公，人在無(wú)力抗?fàn)幍耐瑫r(shí)拒絕遺忘，將記憶本身轉(zhuǎn)化為一種持續(xù)性的道德力量。

但如果僅僅是「恨」，還不能完全解釋為什么偏偏在2026年的2月，端宗故事會(huì)以這樣的烈度引爆。這就必須考慮這部電影上映時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。

2024年12月3日，時(shí)任總統(tǒng)尹錫悅突然宣布戒嚴(yán)，軍隊(duì)進(jìn)入國(guó)會(huì)和主要國(guó)家機(jī)構(gòu)。雖然戒嚴(yán)在約六小時(shí)后因國(guó)會(huì)的解除決議而終止，但這個(gè)事件對(duì)韓國(guó)社會(huì)的沖擊是地震級(jí)別的。

此后韓國(guó)人在不到一年的時(shí)間里經(jīng)歷了憲政危機(jī)的全過(guò)程。而就在此前不久，2023年底上映的講全斗煥政變的《首爾之春》成為當(dāng)年的票房冠軍。誰(shuí)也沒(méi)想到，《首爾之春》在韓國(guó)人心中留下的敘事模型，突然就從歷史教訓(xùn)變成了當(dāng)下預(yù)言。

《首爾之春》

權(quán)力的僭越，對(duì)合法秩序的暴力撕裂，以及民眾在危機(jī)中的抵抗和困惑，所有這些在銀幕上曾經(jīng)是別人的故事，一夜之間成為了自己的經(jīng)歷。

《與王生活的男人》就在這樣的集體心理背景下進(jìn)入了韓國(guó)人的視野。張恒俊本人在創(chuàng)作談中坦言，他對(duì)端宗故事產(chǎn)生興趣，源于自己在全斗煥時(shí)期讀大學(xué)時(shí)的一個(gè)疑問(wèn)：成功的叛亂是否應(yīng)當(dāng)被承認(rèn)？未能實(shí)現(xiàn)的正義是否應(yīng)當(dāng)被遺忘？這個(gè)疑問(wèn)幾乎可以一字不改地挪用到尹錫悅事件之后的韓國(guó)社會(huì)討論中。

《與王生活的男人》

影片中，首陽(yáng)大君通過(guò)癸酉靖難奪取實(shí)權(quán)，又逼迫年幼的端宗「禪讓」王位，這對(duì)于剛剛目睹了總統(tǒng)違憲宣布戒嚴(yán)的韓國(guó)觀眾而言，所喚起的絕不僅僅是對(duì)朝鮮王朝歷史的學(xué)術(shù)興趣。

它觸發(fā)的是一種關(guān)于權(quán)力正當(dāng)性的根本性焦慮，所以2026年的韓國(guó)觀眾眼里看的是1457年的清泠浦，但心里想的可能更多是2024年12月3日深夜的國(guó)會(huì)大樓。

但這里需要避免一種過(guò)于簡(jiǎn)便的對(duì)號(hào)入座式讀解。

《與王生活的男人》并非一部政治寓言電影，它的創(chuàng)作起點(diǎn)早于尹錫悅事件，它的情感重心也并不在于對(duì)篡位者的控訴。影片真正關(guān)切的是事變之后，當(dāng)權(quán)力完成了它的暴行之后，被遺棄者如何在殘局中尋找活下去的理由。這才是端宗故事在此刻真正擊中韓國(guó)社會(huì)的地方。

經(jīng)歷了戒嚴(yán)、彈劾、政權(quán)交替的韓國(guó)人，在2026年初面對(duì)的情感課題恰恰就是之后怎么辦。制度性的危機(jī)雖然以憲政手段獲得了解決，但它留下的心理創(chuàng)傷、信任裂縫并不會(huì)因?yàn)橐淮芜x舉而愈合。

全社會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的體制如此脆弱，這種發(fā)現(xiàn)帶來(lái)的是一種長(zhǎng)久的悲涼和無(wú)力感。端宗的處境恰好為這種感受提供了歷史的回聲室。

有意思的是，影片中最能拉動(dòng)觀眾情感的角色并非端宗，而是嚴(yán)興道。這個(gè)選擇暴露了某種更深層的國(guó)民心理。嚴(yán)興道既不是權(quán)力的核心參與者，也不是意識(shí)形態(tài)的殉道者，比如成三問(wèn)那樣以死明志的義士，他的出發(fā)點(diǎn)相當(dāng)世俗，他想讓自己的村民吃上飽飯。

然而，就是這樣一個(gè)小人物，在與廢王的相處中被卷入了遠(yuǎn)超自身能力的歷史漩渦，最終以樸素的人間情感做出了守護(hù)的選擇。韓國(guó)觀眾從柳海真塑造的這個(gè)角色身上，認(rèn)出了自己。他們中的大多數(shù)人在面對(duì)國(guó)家憲政危機(jī)的時(shí)候，或許也沒(méi)有直接做出什么壯舉，最多就是在社交媒體轉(zhuǎn)發(fā)帖子，在電視前守候。嚴(yán)興道成了這些普通人的銀幕化身，每個(gè)觀眾都可以代入到這樣一個(gè)被巨大的歷史壓過(guò)來(lái)的小人物體內(nèi)，能力有限，選擇余地狹窄，但他最終沒(méi)有轉(zhuǎn)過(guò)身去假裝什么都沒(méi)有發(fā)生。

這種「小人物的正義」在韓國(guó)敘事傳統(tǒng)中有極深的根基，它與精英式的忠臣義士敘事構(gòu)成了一組對(duì)照。端宗周圍有死節(jié)的六臣、有謀反的金城大君，但最終收殮他遺體的是一個(gè)連官階都沒(méi)有的地方戶長(zhǎng)。

這個(gè)小人物暫時(shí)沒(méi)辦法幫他聲討正義，但把火種保存了下來(lái)。

回顧韓國(guó)影史的超級(jí)賣座片，可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的情感邏輯線。

2014年《鳴梁海戰(zhàn)》講的是李舜臣以十二艘戰(zhàn)船對(duì)陣日本水師的絕望之戰(zhàn)，它回應(yīng)了樸槿惠執(zhí)政初期民眾對(duì)恢復(fù)國(guó)家秩序的渴望，2014年底的《國(guó)際市場(chǎng)》喚起了整整一代人對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)代犧牲的自我確認(rèn)，《首爾之春》就不用說(shuō)了，而2026年的《與王生活的男人》講的是如何度過(guò)失敗之后的歲月。

《鳴梁海戰(zhàn)》

很多超級(jí)賣座片的深層共性都在于，它們都選擇了已知結(jié)局的歷史事件作為題材，然后在觀眾已知結(jié)局的前提下制造沉浸式的情感體驗(yàn)。

李舜臣、全斗煥、端宗的歷史命運(yùn)為人熟知，但觀眾依然走進(jìn)影院，這說(shuō)明韓國(guó)人與歷史的關(guān)系很像一種儀式性的體驗(yàn)。看《與王生活的男人》接近于一次發(fā)生在影院的祭祀行為。

《與王生活的男人》

韓國(guó)人這種對(duì)歷史失敗者和無(wú)辜受難者的深厚同情，在世界范圍內(nèi)似乎并不常見(jiàn)，至少不是以這么大規(guī)模的商業(yè)文化形式呈現(xiàn)。

這和朝鮮半島的歷史經(jīng)驗(yàn)密不可分，這片土地上的居民經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的大國(guó)夾縫中的生存、殖民、內(nèi)戰(zhàn)、軍事獨(dú)裁和持續(xù)至今的地緣緊張。在這樣的歷史中，普通人時(shí)常發(fā)現(xiàn)自己處于巨大力量的碾壓之下，個(gè)人意志和選擇微不足道。

端宗的故事之所以擁有超越時(shí)代的共鳴力，是因?yàn)槟莻€(gè)十六歲少年的處境以一種極端方式映照了韓國(guó)人對(duì)自身歷史命運(yùn)的感知。

然而，端宗敘事又不僅僅是被動(dòng)的受害者敘事。

嚴(yán)興道代表的那條線索為故事注入了能動(dòng)性。他當(dāng)然不可能推翻世祖和阻止賜死令，但他收斂了遺體。在所有人都恐懼到不敢靠近的時(shí)刻，他走上前去做了一件在權(quán)力眼中微不足道但在人倫意義上不可或缺的事。這種姿態(tài)在韓國(guó)民眾的自我想象中占有非常重要的位置。它說(shuō)的是我們或許無(wú)法改變結(jié)局，但可以選擇如何面對(duì)結(jié)局。這種選擇不需要英雄的體魄和謀略，只需要一個(gè)普通人的良知。

對(duì)于剛剛經(jīng)歷了尹錫悅事件的韓國(guó)社會(huì)而言，這大概是最切中要害的敘事。在那個(gè)深夜，大多數(shù)韓國(guó)人什么也做不了，但他們集體性地拒絕了接受戒嚴(yán)的合法性，以各種微小的方式表達(dá)了自己的立場(chǎng)。嚴(yán)興道就是這種微小但堅(jiān)定的選擇的歷史投影。

當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)警惕將這部電影的成功完全歸因于政治語(yǔ)境的做法。商業(yè)電影的賣座從來(lái)都是多重因素的交匯。檔期的選擇，宣傳的有效都是重要因素。尤其是樸志訓(xùn)飾演的少年端宗，憑借脆弱、純凈、逐漸覺(jué)醒的形象成為社交媒體上極受歡迎的病毒素材，助推了年輕女性觀眾的N刷。

更有觀眾在世祖的光陵前留下憤怒留言，在網(wǎng)上發(fā)起請(qǐng)?jiān)敢髮⒍俗谂c定順王后合葬，在寧越清泠浦進(jìn)行圣地巡禮，這些行為都將歷史人物當(dāng)作活著的存在來(lái)進(jìn)行情感投入，是影片掀起了全民熱潮的證據(jù)。

張恒俊在接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)，他一度想把結(jié)尾改成架空歷史，讓嚴(yán)興道和端宗打回漢陽(yáng)，推翻世祖，重新登基。但他最終放棄了這個(gè)念頭，選擇了忠于史實(shí)的悲劇收?qǐng)觥＿@個(gè)創(chuàng)作決定在事后看來(lái)是正確的。因?yàn)轫n國(guó)人不需要一個(gè)虛假的勝利結(jié)局來(lái)安慰自己，他們需要的是在承認(rèn)失敗的前提下尋找繼續(xù)生活下去的理由。

端宗死了，正義沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但記憶并未消失。

兩百年后端宗復(fù)位，六百年后的民眾仍在祭祀，這漫長(zhǎng)的時(shí)間流淌，正是端宗敘事最核心的力量。它向韓國(guó)人保證，在這片土地上，記憶比權(quán)力更持久。

這就是1688萬(wàn)韓國(guó)人走進(jìn)影院，去看一個(gè)他們?cè)缫阎澜Y(jié)局的故事時(shí)，真正想要確認(rèn)的事。