論國(guó)際榮譽(yù)，日本所有大師都不及他

Roxie

今年是今村昌平誕辰一百周年，明天是他辭世二十年的忌日。兩個(gè)日期疊在一起，那就回顧一下吧。

今村昌平

對(duì)于任何試圖理解戰(zhàn)后日本電影的人來(lái)說(shuō)，今村昌平是一道繞不過(guò)去的門(mén)檻。

但他的名字往往出現(xiàn)在一個(gè)尷尬的位置上。在小津安二郎和黑澤明的巨大光芒之后，在大島渚和寺山修司更具先鋒姿態(tài)的同代人之間，他似乎缺乏一個(gè)簡(jiǎn)潔的標(biāo)簽。

恰恰是這種難以歸類的屬性，顯示了他的真正分量。他不是什么新浪潮運(yùn)動(dòng)的旗手，雖然也常被歸入其中，他將某種壓抑已久的日本從泥土中挖出來(lái)。

《楢山節(jié)考》

今村昌平曾說(shuō)過(guò)一句被反復(fù)引用的話，他關(guān)心的是人體的下半身以及社會(huì)結(jié)構(gòu)的下半身。這句話通常被理解為一種題材上的偏好，也就是對(duì)性、欲望和底層生存的持續(xù)關(guān)注。但如果僅僅停留在題材層面，就低估了這句話的理論含量。今村昌平所做的，是將身體確立為一種認(rèn)識(shí)論。

在他的世界里，身體是第一性的。思想、道德、制度都是后來(lái)的建構(gòu)，而身體的饑餓、欲望、求生本能才是人類行為的基底。

這個(gè)立場(chǎng)使他與日本電影的主流傳統(tǒng)形成了尖銳的對(duì)峙。

小津安二郎的電影將身體約束在榻榻米的幾何空間中，以儀態(tài)、距離和節(jié)制來(lái)展現(xiàn)人倫秩序，成瀨巳喜男的人物即使在掙扎中也維持著一種社會(huì)規(guī)訓(xùn)所塑造的舉止。今村昌平則粗暴地刺破了這層遮蔽。

他的攝影機(jī)追蹤汗液、體味、性行為、排泄，把人還原為一種動(dòng)物性的存在。這是他的哲學(xué)選擇。

《日本昆蟲(chóng)記》是理解這一立場(chǎng)的關(guān)鍵作品。影片追隨一個(gè)東北農(nóng)村女性從大正時(shí)代到戰(zhàn)后的一生，她從農(nóng)婦到女傭到私娼到賣春組織的經(jīng)營(yíng)者，每一次身份轉(zhuǎn)變都由身體驅(qū)動(dòng)。

《日本昆蟲(chóng)記》

她用身體勞作，用身體交換資源，用身體攀升社會(huì)階梯。今村昌平給她的名字叫松木とめ，とめ是停止的意思，但她從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。

片名里的昆蟲(chóng)并非貶義，而是今村昌平對(duì)生命力的一種致敬：昆蟲(chóng)不需要道德、意義，不需要?dú)v史敘事就能存活，它們的全部智慧都在身體里。今村昌平看到的日本人，尤其是日本女性，恰恰擁有這種超越意識(shí)形態(tài)的生理性韌勁。

這種身體性貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。

《赤色殺意》中的強(qiáng)奸受害者與施暴者形成了一種令人不安的共生關(guān)系，身體的記憶覆蓋了道德判斷。

《赤色殺意》

《鰻魚(yú)》中出獄的殺妻者只對(duì)一條鰻魚(yú)敞開(kāi)心扉，人與動(dòng)物之間的親緣感替代了人際關(guān)系的語(yǔ)言。

《鰻魚(yú)》

《赤橋下的暖流》更是將女性身體中涌出的液體處理為一種薩滿式的自然力量，它超越了心理學(xué)的解釋框架，進(jìn)入了一種原始的生命神秘主義領(lǐng)域。

《赤橋下的暖流》

如果說(shuō)身體是今村昌平電影的根基，那么薩滿主義就是他為這個(gè)根基尋找的精神譜系。

在今村昌平的視野中，日本文化深處埋藏著一個(gè)前現(xiàn)代的、泛靈論的世界，那里的人與自然、生者與死者、人類與動(dòng)物之間的邊界尚未被理性主義切割清楚。現(xiàn)代化進(jìn)程壓制了這個(gè)世界，卻從來(lái)沒(méi)有真正消滅它。

今村昌平的許多影片，都在做同一件事，把這個(gè)被埋葬的薩滿世界重新挖掘出來(lái)。

《諸神的欲望》是他在這個(gè)方向上走得最遠(yuǎn)的作品。故事發(fā)生在一座沖繩式的南方孤島上，島民們的生活被古老的禁忌、血緣糾葛和對(duì)自然力量的恐懼所籠罩。兄妹之間存在亂倫關(guān)系，祭祀儀式帶有原始宗教的狂暴色彩，人們相信水源、巖石、臺(tái)風(fēng)都具有意志。

《諸神的欲望》

這座島嶼是日本現(xiàn)代國(guó)家版圖上的一個(gè)異質(zhì)空間。當(dāng)來(lái)自東京的工程師試圖在島上修建引水設(shè)施、引入現(xiàn)代文明時(shí)，整個(gè)敘事的沖突便浮出水面，兩種完全不同的本體論發(fā)生碰撞。

島民們遵循著另一套關(guān)于因果、罪罰和生命循環(huán)的邏輯。今村昌平的攝影機(jī)沒(méi)有替任何一方代言。他呈現(xiàn)這個(gè)世界，就像一個(gè)人類學(xué)家呈現(xiàn)他的田野調(diào)查對(duì)象一樣，既浸入其中，又保持著冷靜的距離感。

這部影片拍攝了將近兩年，今村昌平率領(lǐng)劇組長(zhǎng)期駐扎在離島上，實(shí)際制作過(guò)程本身就帶有一種田野調(diào)查的氣質(zhì)。影片殺青后，日活公司瀕臨倒閉，這部耗資巨大的作品成了某種意義上的絕唱。但它在今村昌平的作品序列中占有極為特殊的位置，它是他的薩滿宇宙觀最完整的一次影像化表達(dá)。

1983年的《楢山節(jié)考》同樣在處理這個(gè)主題，但角度有所不同。山村里的辰平背著年邁的母親上楢山等死，這個(gè)儀式性的行為將棄老傳說(shuō)從民俗學(xué)文本還原為一種感官經(jīng)驗(yàn)。

《楢山節(jié)考》1983

今村昌平版本的《楢山節(jié)考》與木下惠介1958年的版本形成了強(qiáng)烈對(duì)照。木下惠介用歌舞伎式的舞臺(tái)布景來(lái)處理這個(gè)故事，賦予它一種寓言般的超脫感。今村昌平則將一切拉回泥土。他用真實(shí)的蛇、老鼠、昆蟲(chóng)來(lái)填充畫(huà)面，性交場(chǎng)景原始而赤裸，死亡散發(fā)著可以嗅到的氣味。

《楢山節(jié)考》1958

他要觀眾明白，棄老不是一個(gè)道德寓言，而是一個(gè)由匱乏所驅(qū)動(dòng)的生態(tài)事實(shí)。在食物不足以養(yǎng)活所有人的條件下，老人讓出自己的份額，這既是殘忍的，也是莊嚴(yán)的。

今村昌平在這里達(dá)到了一種罕見(jiàn)的平衡：他既展示了這種行為的暴力本質(zhì)，也展示了母親阿玲婆主動(dòng)赴死時(shí)那種超越個(gè)體生存意志的尊嚴(yán)。她的死接近于一種薩滿式的獻(xiàn)祭，將個(gè)體生命歸還給群體和自然的循環(huán)之中。

這部影片在戛納獲得金棕櫚獎(jiǎng)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的歐洲電影節(jié)觀眾來(lái)說(shuō)，它的沖擊力可想而知。一個(gè)完全不同于他們所想象的日本從銀幕上涌了出來(lái)。

今村昌平還有一項(xiàng)最獨(dú)特的貢獻(xiàn)，是他將人類學(xué)的觀察方法引入了劇情片的創(chuàng)作。這種方法論上的自覺(jué)，在他的一部早期作品的副標(biāo)題中已經(jīng)明白無(wú)誤地宣告了。

1966年的《人類學(xué)入門(mén)》，片名本身就是宣言，表達(dá)了電影可以是一種對(duì)人類行為的田野考察。

《人類學(xué)入門(mén)》

這部影片講述一個(gè)制造色情器具的小商人的日常生活。今村昌平的攝影機(jī)觀察這個(gè)人物的方式，非常接近生態(tài)學(xué)式。它觀察他如何謀生，如何處理與情婦和妻子的關(guān)系，如何在逼仄的空間中維持一種可笑又可悲的尊嚴(yán)。

鏡頭里充滿了物品的細(xì)節(jié)：工具、食物、廉價(jià)家具、凌亂的房間。這些細(xì)節(jié)的功能超過(guò)了氣氛烘托，而是建構(gòu)出一個(gè)完整的生存環(huán)境。今村昌平像一個(gè)田野工作者那樣，首先關(guān)心的是他的觀察對(duì)象棲居在什么樣的物質(zhì)條件之中。

這種人類學(xué)方法在他的紀(jì)錄片實(shí)踐中得到了最充分的施展。1970年的《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》是他在劇情片與紀(jì)錄片之間進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

影片以橫須貲一位經(jīng)營(yíng)面向外國(guó)人酒吧的女老板為核心，讓她口述自己從戰(zhàn)敗到經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期的個(gè)人經(jīng)歷，同時(shí)穿插同一時(shí)期的新聞?dòng)跋瘛?/p>

兩條線索的并置產(chǎn)生了極富張力的效果，官方正史中的日本與一個(gè)底層女性肉身所經(jīng)歷的日本之間，存在著巨大的裂縫。這種手法暗示了一個(gè)激進(jìn)的歷史觀，所謂國(guó)家敘事不過(guò)是一種高度選擇性的建構(gòu)，而另一種歷史始終在底層的身體和記憶中默默延續(xù)。

1967年的《人間蒸發(fā)》則走得更遠(yuǎn)。影片以一個(gè)失蹤男子的婚約者和今村昌平自己的攝影組為主體，追蹤這個(gè)人的下落。調(diào)查的過(guò)程逐漸偏離了紀(jì)錄片的軌道，拍攝者開(kāi)始干預(yù)被拍攝者的生活，真實(shí)與虛構(gòu)的邊界日益模糊。

《人間蒸發(fā)》

在影片的高潮段落，今村昌平讓工作人員當(dāng)著被拍攝者的面拆掉了布景的墻壁，暴露出攝影機(jī)和燈光設(shè)備。這個(gè)驚人的舉動(dòng)在1967年的語(yǔ)境中具有相當(dāng)?shù)南蠕h性。它質(zhì)疑的不只是紀(jì)錄片的客觀性，而是電影作為認(rèn)知工具本身的可靠性。

今村昌平在這里所實(shí)踐的，是一種反身性的人類學(xué)。觀察者永遠(yuǎn)是觀察行為的一部分，任何試圖從外部客觀記錄他者生活的企圖都包含著權(quán)力關(guān)系和自欺的成分。

進(jìn)入七十年代后，今村昌平把大量精力投入了電視紀(jì)錄片的制作。他的鏡頭追隨那些被日本現(xiàn)代國(guó)家遺忘或拋棄的人群，比如滯留在東南亞叢林中未歸還的日本老兵、被販賣到南洋的日本女性即所謂的唐行小姐、菲律賓海域上的海盜。

這些作品被統(tǒng)稱為棄民系列，它們共同構(gòu)成了一幅日本帝國(guó)擴(kuò)張與收縮的暗面地圖。今村昌平關(guān)心的始終是那些被官方敘事排斥在外的身體和聲音。這些棄民的存在本身，就是對(duì)戰(zhàn)后日本和平繁榮敘事的一種無(wú)聲反駁。

如果把今村昌平的作品視為一個(gè)整體，可以從中辨認(rèn)出一條持續(xù)的批判線索，也就是對(duì)日本現(xiàn)代化進(jìn)程及其配套的國(guó)家神話的辛辣解構(gòu)。

《豬與軍艦》是他第一部真正引起廣泛關(guān)注的作品，也是這條線索最早的明確呈現(xiàn)。故事發(fā)生在橫須賀的美軍基地周邊，一群日本小混混試圖通過(guò)養(yǎng)豬致富，與美軍士兵爭(zhēng)奪當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)資源。

《豬與軍艦》

影片的視覺(jué)語(yǔ)言本身就是隱喻，豬群在街巷中狂奔，混混們?cè)谪i圈般的生存空間中廝打，整個(gè)橫須賀呈現(xiàn)為一個(gè)被占領(lǐng)體制喂養(yǎng)又被其蔑視的寄生性空間。

今村昌平在這里展示的日本，與同時(shí)期小津安二郎電影中那個(gè)雖然在變化卻依然維持著某種秩序感的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)截然有別。這是美日安保體制下的另一個(gè)日本，一個(gè)在軍事占領(lǐng)的縫隙中掙扎求存的底層日本。

《復(fù)仇在我》則從另一個(gè)方向切入國(guó)家神話的虛偽性。影片根據(jù)真實(shí)事件改編，講一個(gè)連環(huán)殺手在日本各地流竄作案的過(guò)程。

《復(fù)仇在我》

今村昌平對(duì)這個(gè)人物的處理方式很有意味，他既沒(méi)有妖魔化罪犯，也沒(méi)有為他尋找心理學(xué)上的開(kāi)脫理由。

攝影機(jī)只是極其冷靜地跟隨他進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)家庭、一段又一段關(guān)系，觀察他如何利用日本社會(huì)中根深蒂固的信任機(jī)制和等級(jí)秩序來(lái)實(shí)施犯罪。

殺手的父親是一個(gè)天主教徒，這個(gè)細(xì)節(jié)在今村昌平的處理中意味深長(zhǎng)。外來(lái)宗教在日本社會(huì)中的水土不服，信仰與行為之間的巨大斷裂，都暗示著一種更深層的文化錯(cuò)位。

影片的視點(diǎn)分布在罪犯、他的家人、受害者和追捕者之間，沒(méi)有一個(gè)單一的道德中心。這種結(jié)構(gòu)本身就是對(duì)因果報(bào)應(yīng)敘事的一種拆解，在今村昌平的世界里，惡行不需要解釋，也不保證懲罰，它只是人類行為光譜的一部分。

1989年的《黑雨》轉(zhuǎn)向了日本國(guó)家創(chuàng)傷的核心地帶。影片改編自井伏鱒二的同名小說(shuō)，講述廣島原爆幸存者在戰(zhàn)后社會(huì)中的遭遇。

《黑雨》

今村昌平拒絕了通常處理原爆題材時(shí)所采用的崇高化修辭。他的幸存者不是抽象的受難象征，而是被輻射傷害的具體身體。他們的皮膚潰爛，頭發(fā)脫落，生育能力受損。

這些身體癥狀同時(shí)也是社會(huì)癥狀。原爆幸存者在戰(zhàn)后日本遭受的歧視和排斥，暴露了日本社會(huì)在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷時(shí)的回避機(jī)制。

今村昌平用黑白影像來(lái)處理這個(gè)彩色時(shí)代的題材，這個(gè)選擇既是對(duì)歷史感的追求，也是一種美學(xué)上的克制。影片的力量恰恰在于它的低調(diào)，它不渲染苦難的壯烈，而是呈現(xiàn)苦難的瑣碎和日常性。

回頭來(lái)看整個(gè)二十世紀(jì)日本電影在世界影壇的存在，國(guó)際觀眾會(huì)首先想到的是那幾個(gè)最堂皇的大師，他們建構(gòu)了一個(gè)特定的日本影像。克制、精致、充滿儀式感、浸潤(rùn)著禪意或武士精神。這個(gè)影像當(dāng)然有深厚的美學(xué)根基，但它同時(shí)也強(qiáng)化了西方世界對(duì)日本的某種固化想象。

今村昌平的出現(xiàn)，以一種幾乎是蓄意挑釁的方式，打碎了這面鏡子。

他在1983年和1997年兩度獲得戛納金棕櫚獎(jiǎng)，這使他成為當(dāng)時(shí)極少數(shù)獲此殊榮的導(dǎo)演之一。對(duì)于國(guó)際電影節(jié)的觀眾和策展人來(lái)說(shuō)，今村昌平的作品提供了一種全然不同的日本經(jīng)驗(yàn)。

這個(gè)日本是潮濕的、骯臟的、充滿欲望和暴力的。它的鄉(xiāng)村不是田園詩(shī)，而是一個(gè)資源匱乏、被原始禁忌和肉體需求共同支配的殘酷空間。它的城市不是秩序井然的現(xiàn)代都市，而是一個(gè)被占領(lǐng)軍、黑市交易、色情產(chǎn)業(yè)所滲透的灰色地帶。

這種影像的顛覆性，在于它動(dòng)搖了一個(gè)根深蒂固的文化等級(jí)。日本文化長(zhǎng)期以來(lái)被它自身的精英和西方的接受者共同建構(gòu)為一種高度審美化的存在，核心符號(hào)是枯山水、能劇、茶道和極簡(jiǎn)主義。

今村昌平從來(lái)不反對(duì)這些符號(hào)的存在，但他堅(jiān)持認(rèn)為，它們只代表日本的上半身。在這個(gè)上半身之下，還有一個(gè)更龐大、更混亂、更具生命力的下半身。

那里住著農(nóng)民、漁民、娼妓、小販、騙子和殺人犯。他們的行為邏輯無(wú)法用禪宗或武士道來(lái)解釋，他們的生存狀態(tài)更接近于一種前文明的、甚至前人類的自然狀態(tài)。

今村昌平對(duì)國(guó)際觀眾的影響，因此不僅僅是提供了另一種審美體驗(yàn)，而是從根本上改變了他們理解日本的框架。

他讓人們意識(shí)到，此前他們所看到的日本電影中的日本，無(wú)論多么深刻和美麗，終究是一個(gè)經(jīng)過(guò)高度文化過(guò)濾的產(chǎn)物。

真正的日本，或者說(shuō)，一個(gè)同樣真實(shí)的日本，是泥土味的、葷腥的、與土地和身體緊密糾纏在一起的。

這也與日本國(guó)內(nèi)的文化政治緊密相關(guān)。

戰(zhàn)后日本的國(guó)家形象建構(gòu)有一個(gè)重要組成部分，就是通過(guò)輸出精致的文化產(chǎn)品來(lái)重塑在國(guó)際社會(huì)中的地位。

從這個(gè)意義上說(shuō)，小津安二郎和黑澤明的國(guó)際聲譽(yù)，在客觀上服務(wù)于日本的軟實(shí)力戰(zhàn)略。今村昌平則是這個(gè)戰(zhàn)略的一個(gè)意外因素。他把日本最不愿意被外人看到的部分搬上了戛納的銀幕，而且拿了最高獎(jiǎng)。這件事本身就包含著一種深層的諷刺。

今村昌平在創(chuàng)作上的晚期并非沒(méi)有爭(zhēng)議。1997年的《鰻魚(yú)》獲得金棕櫚獎(jiǎng)時(shí)，就有人認(rèn)為這部作品與他早年的激進(jìn)力度相比已經(jīng)趨于溫和。

此后的《肝臟大夫》和《赤橋下的暖流》也被一些評(píng)論者視為自我重復(fù)。這些看法并非沒(méi)有道理，但它們忽略了一個(gè)更重要的事實(shí)。

《赤橋下的暖流》

今村昌平的貢獻(xiàn)從來(lái)不在于單部作品的峰值高度，而在于他幾十年如一日地維持著一種觀看立場(chǎng)的堅(jiān)定性。

他在1975年創(chuàng)辦橫濱放送電影專門(mén)學(xué)院，也就是后來(lái)的日本映畫(huà)大學(xué)，將自己的方法論傳遞給年輕一代的電影人。這所學(xué)校培養(yǎng)出的導(dǎo)演和技術(shù)人員，構(gòu)成了日本獨(dú)立電影的一條重要血脈。

今村昌平的教育理念與他的創(chuàng)作理念一脈相承。電影不是一種自我表達(dá)的手段，而是一種觀察和記錄人類生存狀況的工具。這種實(shí)證主義的態(tài)度，使他的學(xué)生們往往具有一種扎實(shí)的田野精神。

今村昌平最值得被記住的或許是他所提出的那個(gè)根本性的問(wèn)題：當(dāng)我們說(shuō)日本的時(shí)候，我們究竟在說(shuō)什么？

今村昌平用他的一生告訴我們，任何關(guān)于日本的單一敘述都是暴力的簡(jiǎn)化。

他在2006年五月三十日去世，享年七十九歲。死因是轉(zhuǎn)移性肝腫瘤，此前他已與結(jié)腸癌和糖尿病纏斗多年。這個(gè)終局帶有一種今村昌平式的黑色幽默：肝臟，這個(gè)處理人體毒素的器官，也是他倒數(shù)第二部劇情片《肝臟大夫》的核心意象。

他的最后一部導(dǎo)演作品是2002年的短片《11’09”01》中的日本段落，以一個(gè)參加過(guò)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的老兵為主角，講述了戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的代際傳遞。即便在生命的末期，他關(guān)注的仍然是日本歷史的暗面，是身體所承載的無(wú)法被語(yǔ)言消化的記憶。

《11’09”01》

今村昌平曾經(jīng)被同行稱為「鬼之今平」，這個(gè)綽號(hào)里既有對(duì)他工作強(qiáng)度的敬畏，也有對(duì)他不留情面的觀察方式的準(zhǔn)確概括。

他確實(shí)像一個(gè)鬼，潛入日本文明光鮮的表面之下，在陰暗潮濕的地層中翻找那些被遺棄的人、被壓制的欲望、被遺忘的歷史。

幾十年過(guò)去了，那些泥土中的發(fā)現(xiàn)依然散發(fā)著不可回避的氣息。它提醒我們，任何一個(gè)民族的真實(shí)面貌，永遠(yuǎn)比它自己想講述的故事更加復(fù)雜、更加混亂，也更加有力。