曲經(jīng)緯 | 中國古典美學(xué)的本體關(guān)懷與時代使命

中國古代并未形成一門在現(xiàn)代學(xué)科意義上自覺命名為“美學(xué)”（Aesthetica）的知識系統(tǒng)，但這并不意味著中國古人缺乏關(guān)于美、美感、藝術(shù)、境界與生命意義的深刻思考。相反，相關(guān)問題廣泛分布于經(jīng)史子集、詩畫書論以及儒釋道諸思想傳統(tǒng)之中，只是并未以近代以來分科化知識的方式獨立出來。今日所謂“中國古典美學(xué)”，并不是對古代某一現(xiàn)成學(xué)科的承接，而是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中對傳統(tǒng)審美經(jīng)驗所作的重新提煉、重新命名與重新組織。正因如此，中國古典美學(xué)雖然以“古典”為名，其成立方式卻首先具有鮮明的現(xiàn)代性。它不是對古代材料的機械復(fù)述，而是基于現(xiàn)代人的問題意識，對傳統(tǒng)中有關(guān)審美、藝術(shù)與生命體認的思想資源所作的創(chuàng)造性闡釋。這種現(xiàn)代建構(gòu)并不削弱中國古典美學(xué)的合法性，恰恰相反，它表明中國古典美學(xué)的根本問題并不在于名稱的古今有無，而在于中國文明內(nèi)部是否存在足以支撐美學(xué)思考的獨特經(jīng)驗形態(tài)與思想結(jié)構(gòu)。

由此出發(fā)，中國古典美學(xué)的核心便不能被簡單歸結(jié)為對藝術(shù)形式、感官體驗或?qū)徝缹ο蟮挠懻摗Ｖ袊糯鷮徝浪枷胝嬲P(guān)切的，并不是對象意義上的“美”本身，而是借由藝術(shù)經(jīng)驗和感性體驗通向更高層級的存在理解與生命體認。審美活動并不僅僅發(fā)生于主體面對外物時的感官愉悅，更涉及心靈狀態(tài)的轉(zhuǎn)換、生命境界的提升以及人與世界之關(guān)系的重新敞開。中國古典美學(xué)之所以始終與哲學(xué)、倫理、宗教和修養(yǎng)論相互交織，根本原因正在于它并不把審美看作生活的附屬部分，而是將其理解為人通達本體、安頓生命的一種重要方式。詩歌、書法、繪畫、音樂之所以在中國文化中具有超出技術(shù)層面的精神意義，不只是因為它們提供了美感對象，更因為它們承載著關(guān)于“何以為道”“何以為真”“何以安身立命”的深層追問。

譬如，古琴琴道觀念正是這一審美本體論在具體藝術(shù)中的典型落實。古琴在中國古典時代被理解為兼具“樂器”和“道器”雙重性質(zhì)的文化形態(tài)，由古琴本身進入文人生活、禮樂傳統(tǒng)與精神修養(yǎng)，正構(gòu)成“琴道”的基本展開。琴道之所以重要，不在于它為古琴附加了某種玄妙外衣，而在于它說明中國古典藝術(shù)從來不是純技術(shù)對象，而是承載人格理想、禮樂秩序與生命修養(yǎng)的實踐形式。古琴既與“禮樂之治”相關(guān)，也與文士的內(nèi)在精神生命相關(guān)，這意味著藝術(shù)在中國傳統(tǒng)中從一開始就不是被孤立理解的，它總是與修身、養(yǎng)性、治心和安頓世界的方式聯(lián)系在一起。琴道之所以能夠進入中國古典美學(xué)的本體論脈絡(luò)，正在于古琴把“道體”轉(zhuǎn)化為一種可聽、可感、可修的經(jīng)驗形式。

因此，中國古典美學(xué)中的“本體”并非西方近代哲學(xué)中實體意義上的本體，而更接近于生命安頓之所依、意義生成之所本的本原性存在。在中國思想傳統(tǒng)中，這一本原維度通常通過“道”“理”“性”“心”“空”等范疇獲得表達。它們并不只是某種觀念命題，而是人生所以成立、精神所以超拔、萬物所以流行的終極根據(jù)。中國古典美學(xué)之所以具有獨特的思想深度，正在于它沒有把“美”局限為對象屬性，而是將其納入人與本體之間的整體關(guān)系之中。美不是對外部形式的被動感受，而是生命在感性經(jīng)驗中突然觸及更高實在的一種方式。由此，審美活動便不再只是對現(xiàn)實的欣賞，而成為一種通向精神深處的經(jīng)驗形式。

中國古典美學(xué)并不把本體理解為完全抽離感性世界的抽象存在，而總是努力使本體在經(jīng)驗中獲得顯現(xiàn)，在生命中獲得印證。老莊所言之“道”固然不可言說、不可名狀，但其意義并不在于建立一種遠離現(xiàn)實的超驗實體，而在于使人通過體驗道而改變與世界的關(guān)系，通過感知萬物的生成流行而獲得精神自由。莊子所展開的“逍遙”“齊物”“心齋”“坐忘”等經(jīng)驗形態(tài)，雖然并非后世意義上的美學(xué)命題，卻深刻規(guī)定了中國古典審美精神的基本結(jié)構(gòu)，即本體不是借助純概念把握的，而是在境界中被體驗，在生命狀態(tài)中被實現(xiàn)。莊子所謂“天地有大美而不言”，正意味著美并不是對象性的把握和陳說，而是本體流行于天地萬物時所呈現(xiàn)出來的整體氣象。中國古典藝術(shù)之所以重視意境、氣韻、神采、風(fēng)骨，也正因為藝術(shù)并不止于再現(xiàn)對象，而是要在有限形式中透出無限意味，在感性之中顯出超感性的精神實在。

由此可以進一步理解“本體性活動”對于中國古典美學(xué)研究的意義。審美活動并非本體觀念的派生物，也不是純粹經(jīng)驗活動的簡單累積，而是一種形而上與形而下交互貫通的源發(fā)性生命活動。它既包含感性，又并不止于感性；既依托經(jīng)驗，又超出經(jīng)驗；既具有對象性，又最終指向主體生命結(jié)構(gòu)本身的轉(zhuǎn)化。所謂“本體性活動”，所強調(diào)的正在于審美不是靜態(tài)判斷，而是生命整體朝向價值、意義與終極根據(jù)的動態(tài)展開。

從這一意義上說，蔡元培“以美育代宗教”的主張盡管是現(xiàn)代性的表述，且未必可以在嚴格意義上成立，但這一命題之所以達成廣泛的感召力與影響力，恰恰因為它觸及了中國古典美學(xué)的內(nèi)在根脈，即在中國古典世界中，審美不僅關(guān)乎藝術(shù)，更關(guān)乎心靈安頓、人格養(yǎng)成與精神世界的重建。由此可以理解，中國古典美學(xué)為什么總是與“道體”緊密相連。老莊所言之“道”，并不只是哲學(xué)命題，而是中國古代思想中最核心的本體范疇之一。其后魏晉玄學(xué)對“自然”的重新闡發(fā)，尤其郭象“獨化”觀念的提出，又進一步把先秦哲學(xué)中的本體追問轉(zhuǎn)化為更具感性經(jīng)驗色彩的生命體認。也就是說，中國古典美學(xué)中的本體，并不是一個靜止的抽象存在，而是在生命流行、萬物生成、心靈感發(fā)之中被不斷體驗和實現(xiàn)的。

中國古典美學(xué)之所以最終形成深厚而復(fù)雜的精神形態(tài)，禪宗的建立具有不可忽視的作用。佛教傳入中國之后，并未停留于印度原始佛教強調(diào)滅苦、無我、寂滅的基本面向，而是在與中國本土思想持續(xù)互動的過程中，逐漸形成了新的思想重心。其中，如來藏思想的發(fā)展尤為關(guān)鍵。作為佛教中國化的重要線索，如來藏并不僅僅是一個宗教教義概念，它在漢地佛教哲學(xué)特別是禪宗的發(fā)展中，逐漸獲得了更強的內(nèi)在化、心性化和境界化特征。眾生本具佛性、心即是佛、當(dāng)下可悟等觀念，使佛教的終極關(guān)懷不再只是指向彼岸性的超越狀態(tài)，而是轉(zhuǎn)化為當(dāng)下生命中可以體認、可以印證、可以顯現(xiàn)的精神實在。這樣一種轉(zhuǎn)化，為中國古典美學(xué)本體論的深化提供了極為重要的思想資源。

禪宗之所以能夠深刻塑造中國士人的審美精神，根本原因正在于它使最高精神境界獲得了某種可感性。這里的“感性”并不是感官欲望層面的刺激，而是一種升華的境界實在感，是本體在經(jīng)驗中被領(lǐng)會時所呈現(xiàn)出來的生命真實。自然山水、日常行履、語言機鋒、藝術(shù)創(chuàng)造等，之所以在禪宗文化中都能夠成為悟入的契機，正是因為禪宗并不把本體與經(jīng)驗絕對對立起來，而是在經(jīng)驗世界中顯出心性的深處，在有限事物中透出無限的意味。這樣一種結(jié)構(gòu)與審美活動具有深刻的同構(gòu)性：審美同樣不是停留于對象的表層感知，而是在感性形式中領(lǐng)會某種超越形式的精神實在。

因此，中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并不能僅僅理解為建立一套關(guān)于古代審美思想的現(xiàn)代敘述框架，更關(guān)鍵的是重新發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的本體論精神，并在現(xiàn)代學(xué)術(shù)條件下賦予其新的表達方式。在當(dāng)代思想語境中，這一問題具有特別的現(xiàn)實意義。現(xiàn)代生活日益受制于效率原則、技術(shù)邏輯與功利化秩序，人的感受能力不斷趨于表層化，對象意識不斷強化，生命與世界的關(guān)系也被日益壓縮為可計算、可利用、可管理的關(guān)系。在這樣的條件下，若美學(xué)仍然只是關(guān)于審美對象和藝術(shù)類型的知識之學(xué)，便不足以回應(yīng)現(xiàn)代人的精神困境。

中國古典美學(xué)所保存的本體關(guān)懷，恰恰提示出另一種可能，審美并非生活的點綴，而是人在功利秩序之外重新獲得精神自由、重新感受世界之完整性、重新確認生命內(nèi)在價值的重要方式。中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，最終所指向的也不只是學(xué)科建設(shè)，而是文化心靈重建的時代關(guān)懷。只有當(dāng)審美重新被理解為人與本體相遇的生命活動，中國古典美學(xué)才可能真正由傳統(tǒng)思想資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代思想力量，并在更普遍的意義上參與當(dāng)代美學(xué)問題的重新展開。

因此，與其將“中國古典美學(xué)”理解為對西方意義上“美學(xué)”這一學(xué)科的移植和借用，不如說是基于母語積淀對其進行新的命名和闡釋創(chuàng)造，在現(xiàn)代性背景下，這勢必牽引出屬于中文語境獨特的問題意識。中國古典美學(xué)的“學(xué)科現(xiàn)代性”和“中國古典品格”二者實為同一問題的兩個方面：回歸美學(xué)“愛美”“本體性活動”最為源發(fā)和核心的問題關(guān)切，將觀念性概念輔以生動的直觀，如此將“美學(xué)”運用于不同文化系統(tǒng)的具體闡釋，方可把握各文化系統(tǒng)間靈動的生命體驗和內(nèi)在的精神特性，將古典品格與美學(xué)性質(zhì)相統(tǒng)一于中國古典美學(xué)建設(shè)。如此，建構(gòu)中國美學(xué)既非西方美學(xué)之另類參照，亦非世界美學(xué)之一元組成，而是進入美學(xué)自身的思想生長點，這便使中國古典美學(xué)研究具備了普遍性和時代性意義。

原載：《中國社會科學(xué)報》2026年4月16日

作者：曲經(jīng)緯，清華大學(xué)哲學(xué)系助理研究員