深田晃司談戛納新片《奈義日記》

作者：Patrick Brzeski

譯者：覃天

校對：易二三

來源：The Hollywood Reporter/

Asian Movie Plus

（2026年5月18日）

2022年，當日本導演深田晃司在42歲那年榮獲東京國際電影節(jié)頒發(fā)的「黑澤明獎」時，他略帶靦腆地表示，這個表彰終身成就的獎項頒給自己，或許來得稍微早了一些。此前的獲獎者包括史蒂文·斯皮爾伯格、山田洋次以及侯孝賢；而那一晚與他同臺領獎的另一位獲獎者，則是五度斬獲奧斯卡獎的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖。

深田晃司

深田晃司說，他打算把隨獎項一同頒發(fā)的獎金，捐給一個由他共同創(chuàng)辦的本土組織——該組織專門為日本的自由職業(yè)電影工作者提供心理健康與法律方面的支援；他還鄭重承諾，會繼續(xù)努力創(chuàng)作，不辜負人們對他才華所寄予的這份信任。

深田晃司此前早已屢屢在各大電影節(jié)上嶄露頭角——他那部具有突破意義的家庭喜劇《款待》于2010年摘得了東京電影節(jié)的「日本視點獎」，而他那部令人揪心的劇情驚悚片《臨淵而立》則在2016年捧回了戛納「一種關注」單元的評審團獎——不過，憑借最新長片《奈義日記》，戛納首次將他攬入主競賽單元，讓他有機會去爭奪那種與「黑澤明獎」得主身份相稱的榮耀。

在金棕櫚獎的角逐中，與他同場競技的還有兩位日本同胞：是枝裕和（《盒子里的羊》）和濱口龍介（《突如其來》）——這是25年來，首次有三位日本電影人在同一屆戛納電影節(jié)上角逐最高獎項。

《奈義日記》

《奈義日記》講述了兩位中年女性——由石橋靜河飾演的友梨和松隆子飾演的寄子——在某個春日的幾天里，于片名所指的那座日本鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)「奈義」重逢的故事。友梨是寄子哥哥的前妻，但兩位女性之間始終保持著親密的情誼。寄子在奈義默默無聞地謀生，她是一位雕塑家，從一整塊原木中鑿刻出人物的形象。友梨則是東京一家大型事務所的建筑師，但在事業(yè)和個人生活雙雙陷入僵局之后，她前來探望寄子。

深田晃司懷著溢于言表的深情，將奈義的日本鄉(xiāng)村生活娓娓道來；隨著兩位女性重續(xù)舊誼、并與寥寥幾位當?shù)厝藖硗樱洃浥c張力層層累積，最終推向了一場意想不到的清算與了斷。

問：《奈義日記》的靈感來自小津安二郎的《東京物語》（1953），后來又被改編成舞臺劇。在您的改編中，故事的背景轉到了奈義。為什么會做出這樣的選擇？

深田晃司：我也許應該先說明一下這部電影的背景。確實有一部戲劇叫《東京筆記》，它是平田織佐的代表作之一。平田織佐在日本是非常知名的劇作家和舞臺導演。《東京筆記》的故事發(fā)生在東京的一座美術館里；他曾向我建議，我們或許可以把它改編成一部電影，并把故事設定在這座美術館中。原因是，當時他正在那里做一些文化方面的工作，所以本來就已經(jīng)有了某種聯(lián)系。

我去了岡山縣奈義町，看了那個場地。雖然那是一個非常獨特，也很有意思的地方，但我覺得，既然都特意去了那里，如果還要拍一個以東京為基礎的故事，就未免有些浪費。于是我決定拋開《東京筆記》的故事，構思一個全新的故事，改掉片名，一切從頭開始。那部戲劇確實是最初的出發(fā)點，但這個故事已經(jīng)完全不同。

問：《奈義日記》里有某種東西，會讓人聯(lián)想到小津安二郎、成瀨巳喜男乃至溝口健二這些日本電影大師的作品。您會說他們對您產(chǎn)生過影響嗎？

深田晃司：影響過我的電影人有很多，但我絕不敢把自己跟他們那樣的導演相提并論。

問：您保留了原作舞臺劇中的多少內(nèi)容？

深田晃司：從根本上說，《奈義日記》講述的是一個全新的原創(chuàng)故事。但因為我非常喜歡平田織佐的那部戲，所以其中仍有一些元素直接受到它的啟發(fā)。《東京筆記》講的是一群兄弟姐妹每年一次在東京的一座美術館相聚。大姐住在東京以外的地方，也就是日本的地方城市，由她照顧父母；兄弟們則在東京過著都市生活。整部戲講述的，就是他們在東京相聚的這一天。

大姐和其中一個弟弟的妻子，也就是她的弟媳，關系非常好。兩人十分親近，但后來我們會知道，那個弟弟正在離婚——而在日本，這意味著她們以后大概再也不會見面了，因為她們在法律或家庭關系上已經(jīng)不再是親屬。現(xiàn)實中通常就是這樣。所以這部戲的結尾相當傷感：我們意識到，她們每年一次在美術館相聚的傳統(tǒng)，就此結束了。

當我開始為一個新故事構思點子時，我就在想：如果這兩個女人并不太在意這些社會慣例，實際上仍然保持聯(lián)系、繼續(xù)見面，會發(fā)生什么？這就成了《奈義日記》最初的故事前提。

問：某種程度上來說《奈義日記》是一部關于友誼和陪伴的電影。不過，我也覺得它更像是一部關于孤獨的紀事，甚至是一次關于孤獨的詩意體驗。您認同這種解讀嗎？

深田晃司：這部電影所探討的主題，是深深扎根于日本社會，其中包括父權結構，以及女性和男性在這種結構下所感受到的那種壓迫。它也觸及了性少數(shù)群體不得不把自己隱藏起來、讓自己「隱形」的處境。與此同時，還有一種貫穿我所有作品的元素，因為那是我最重要的母題——孤獨。

比起社會議題本身，我更感興趣的是生命的悖論——我們每個人都是獨自降生、又獨自死去。不僅在日本，我相信在其他國家也是如此，許多能讓我們感覺不那么孤單的東西，比如家庭、愛、宗教（盡管日本很多人并不信教，包括我自己在內(nèi)），正在一點點地消失。這只會讓那種孤獨感變得愈發(fā)強烈。所以，在我的電影里，最重要的主題就是孤獨，以及「我們?nèi)绾为氉曰钪⒂知氉运廊ァ惯@個問題。

問：據(jù)我所知，您后來還以駐地藝術家的身份在奈義待了更長一段時間。您對這個地方有什么印象，它們又是如何滋養(yǎng)了您的故事？

深田晃司：我最后在那里待了大約十個月，跟當?shù)鼐用窳奶欤畈欢嗍菑牧汩_始一點點搭建起我的故事。首先，那是個非常有意思的地方。那座美術館有著極其現(xiàn)代、極其獨特的設計，卻又這么孤零零地杵在一片鄉(xiāng)村景致的正中央，構成了一幅相當不尋常的畫面。這座美術館至今已經(jīng)在那兒矗立了將近30年，它也對奈義當?shù)氐木用癞a(chǎn)生了影響。他們?yōu)樗械椒浅Ｗ院溃苍S是因為它，那里的人在文化和藝術這方面十分具有涵養(yǎng)。然后，當然，正如電影里所呈現(xiàn)的那樣，鎮(zhèn)上還有一座大型軍事設施——一個日本自衛(wèi)隊的基地。這是這座小鎮(zhèn)性格中一個形成強烈反差的側面。它讓我不禁好奇：為什么偏偏是這里、要把基地建在這么個地方？也讓我去思考東京與日本這片鄉(xiāng)土之間的關系。

問：影片呈現(xiàn)了兩種藝術家，兩種藝術家生活。一邊是孤獨的雕塑家，她以一種非常純粹的方式獻身于自己的手藝；與之形成對照的是由里，她是一位成功的大城市建筑師。但她也承認，自己在某種程度上做出了妥協(xié)：當別人要求她簡單模仿更知名建筑師的風格時，她往往會照做。請談談您對這種二元關系的興趣，以及您是如何形成這一設定的。

深田晃司：說來有趣，我很早就萌生了讓一位建筑師和一位雕塑家同時登場的想法。最初純粹只是出于直覺，但隨著我對奈義越來越熟悉，這兩個人物和她們各自所從事的事業(yè)，竟意外地與這個地方十分契合。我不清楚木雕在其他國家有多常見，但在東京，那是一門幾乎無法從事的手藝。很少有人在自己狹小的住宅或公寓里有足夠的空間去做這種活兒，而且還有噪聲問題，以及鄰居投訴的麻煩。優(yōu)質(zhì)的木材也非常昂貴。但在奈義，空間綽綽有余，你只需到周圍的森林里去尋一尋，就能廉價甚至免費地得到漂亮的木料。

建筑則恰恰相反。它是一門無法獨自完成的藝術形式。無論你多么熱愛建筑，你都不可能真的僅憑一己之力、單純出于對這門手藝的熱愛去把它實現(xiàn)出來。電影創(chuàng)作也和建筑十分相似。我想，我之所以選了這兩個人物，是因為我發(fā)現(xiàn)自己一方面對友梨感同身受，另一方面又對寄子那種工作方式充滿向往——能過上那種純粹的、獨居的藝術人生，多有吸引力啊。

問：看過您之前的作品之后，我看《奈義日記》開頭時其實有些擔心。想到《臨淵而立》或《愛情生活》這樣的電影，我會擔心那些可愛的孩子或主要人物身上，是否即將發(fā)生某種真正可怕的事情。但很快就能看出，這是一部更溫和、更微妙，也更柔軟的電影。這是您從一開始就有意為之的嗎？

深田晃司：這一次，從最初開始，我就知道自己不想拍成悲劇。原因有很多。其中之一是，在日本，當人們從城市視角看待鄉(xiāng)村生活時，往往會抱持一種相當負面的看法——容易覺得鄉(xiāng)下人落后、封閉，甚至有一點陰森。但我不想走那條路。這是第一個原因。

第二個原因是，孩子失蹤或可怕的暴力行為，并不是我們在生活中會遭遇的唯一悲劇。對我來說，還有一種更大的悲劇存在于我們所有人身上，那就是孤獨的悲劇；這是我們每個人都會承受的東西。

在影片中，友梨離了婚，發(fā)現(xiàn)自己在工作和事業(yè)上都陷入停滯——而現(xiàn)在，她突然不得不直面這種孤獨，這也是她迄今為止人生中最大的悲劇。另一方面，寄子完全獨自工作，生活在一片空曠土地遍布的地方——也許正因如此，她已經(jīng)接受了孤獨。我想，這正是友梨覺得寄子的生活方式如此迷人的原因。我想呈現(xiàn)的，就是這種對比。

《臨淵而立》

問：讓我印象深刻的另一點是，這部電影里其實根本沒有壞人。在這種基調(diào)下創(chuàng)作是一種怎樣的體驗？

深田晃司：我并不覺得這特別難。我認為，當涉及人這個話題時，一切都是相對的。我不認為有什么絕對的好人或壞人。在特定的情境下，人可能會顯得善良或邪惡——而在這部片子里，只不過是沒有任何一個時刻、會讓某個人顯得邪惡罷了。我經(jīng)常說，我最喜歡的電影人之一是埃里克·侯麥。在他的電影里，沒有反派，但故事卻依然講得那么好。日本的宮崎駿是我另一位心目中的英雄。從我小時候起，他就塑造了我看待這個世界的方式。在20世紀80年代，他就不再讓自己的電影里出現(xiàn)反派了。從《天空之城》（1986）以后的每一部作品里，都沒有壞人。

問：除了將寄子描寫成一個非常純粹的藝術家之外，影片中還有一段非常純粹的愛情故事。影片的核心處，是兩個正在探索自我身份、經(jīng)歷初戀的男孩，他們也在思考該如何面對這份感情。那份愛的天真，成了某種映照物，兩位女性也借此投射并反思自己對過往的感受。其實我沒有什么問題，只是覺得這一切處理得非常優(yōu)雅。

深田晃司：嗯，謝謝你這么說。拍電影時，我并不是從一開始就擁有一切。在這個故事里，我最初有的是這樣一個女人的想法：她單身，獨自生活、獨自工作在這個鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里——但我并不知道她為什么是孤身一人。后來我想到，也許寄子是一位性少數(shù)者。

在奈義待的那幾個月里，我遇見了各種各樣的人。我和所有人交談，也遇到了一些很好的人。我學到了很多，也有一些有趣的發(fā)現(xiàn)。但我意識到，有一種人是缺席的，那就是性少數(shù)群體。從統(tǒng)計上講，奈義肯定有男同性戀和女同性戀者——但我意識到，他們?nèi)茧[身了。于是我決定，我想把焦點放在我所發(fā)現(xiàn)的這種「缺席」上。

從那里開始，我逐漸把這些線索連接起來。那么，她為什么是孤身一人？也許她曾經(jīng)愛過某個人，卻始終沒能向?qū)Ψ秸f出口。而現(xiàn)在，面對這些正在探索性別身份的年輕男孩，也許當她決定如何回應他們時，她想到的是自己曾經(jīng)的夢想與遺憾。

《奈義日記》

另一方面，友梨離過婚，也對婚姻抱有更多懷疑，因此她非常自然地鼓勵他們不要急，不要焦慮，要花些時間去發(fā)現(xiàn)自己究竟是誰，真正想要的又是什么。我們不都是這樣嗎？我們都在人生途中學到過一些艱難的功課；而當別人向我們求助時，我們總會不由自主地從自己最遺憾的那些時刻中汲取經(jīng)驗。

所有這些想法和關聯(lián)，就這樣逐漸堆積起來，有點像雕塑家寄子一點點給模型加上黏土——然后再刮掉一些，再添上新的部分。它永遠處在進行之中，就像是在雕塑這個故事。

問：影片以一種極為曖昧的音符結束，所以我很好奇，對于影片結束之后的那些時刻或日子里，友梨將如何揭示真正的自己，您心中是否已有一個明確答案？

深田晃司：她的未來是開放的。對我來說，一部電影最重要的事情，是給出空間，或者創(chuàng)造出一些留白，讓觀眾可以自行填補——而不是把我的想法或某種信息強加給觀眾。我留下了空間，讓觀眾去想象友梨和寄子之后會發(fā)生什么。這是我所知道的、防止一部電影淪為說教的最好辦法。

友梨的未來是一片空白，就像我們所有人的未來一樣。不過，我確實很想看看那座雕塑最后會變成什么樣子。

問：能談談片中的那些藝術作品，以及您為何選擇它們嗎？

深田晃司：嗯，因為整件事的緣起就是奈義的這座美術館，再加上整座小鎮(zhèn)在文化和藝術上都很有素養(yǎng)，所以我覺得，我故事的焦點可以放在藝術家與模特之間的關系上。但對我來說重要的是，要展現(xiàn)出藝術家的工作不僅僅是呈現(xiàn)那件完成的藝術品，而是要呈現(xiàn)創(chuàng)作的過程。我覺得，一部電影把焦點放在藝術家與模特的關系上，卻又對那件完成的作品本身沒有特別的興趣，這是相當少見的。當然，藝術家是想要創(chuàng)造出美的東西、想要為觀者創(chuàng)造出某種作品的，但與此同時，創(chuàng)作這一行為、這一過程，本身就是一種以更高清晰度去觀察世界的行為，這一方面非常重要。這正是我想要呈現(xiàn)的——把「過程」作為一種觀看世界、觀察世界、并去認識他人的方式。

問：電影里的角色總是試圖把自己稍稍隔絕起來，但外部世界還是透過那些新聞播報滲了進來——比如烏克蘭正在發(fā)生的事情，或者軍事基地的那場槍擊。讓外部世界以這種方式進入故事的決定，是從何而來的呢？

深田晃司：嗯，原因之一是，這本就是對現(xiàn)實中奈義的一幅寫照——那里每家每戶確實都裝著那種防災廣播，也確實能聽見大炮轟鳴的聲響。我在那里住了將近一年，那個廣播每天早上、每天傍晚都會播報。我常常是在那廣播聲中醒來的，而在有實彈演練的日子里，大炮的轟鳴聲會從早一直響到晚。所以這是對奈義這座小鎮(zhèn)生活的一種真實描摹。

與此同時，正因為它是當?shù)厝巳粘Ｉ畹囊徊糠郑矔屇闳ニ伎迹簽槭裁催@里會有一座自衛(wèi)隊基地？當然，這是因為世界各地正在發(fā)生戰(zhàn)爭，而這些正是日本的防衛(wèi)力量。

當你生活在城市里時，很容易忘記這些戰(zhàn)爭正在發(fā)生。它們感覺像是非常遙遠的事情，但實際上，它們當然離我們很近。我們所有人都彼此連接。因此，通過呈現(xiàn)這樣一個正在進行軍事演習的小鎮(zhèn)——順便說一句，我寫作這部電影時，俄烏戰(zhàn)爭剛剛爆發(fā)——我得以把遠方發(fā)生的戰(zhàn)爭，與這個村莊和平的日常生活并置起來。而槍炮聲在某種程度上把兩者連接在了一起。

問：您能想象自己有一天住在鄉(xiāng)村里嗎？

深田晃司：我在東京出生、長大，一直都生活在東京。我從來沒在鄉(xiāng)下住過，所以為了拍這部電影，正如我前面提到的，我決定去那里住上將近一年，一邊寫劇本。在拍這部片子的時候，為了避免落入刻板印象，我有兩件事特別留意。一方面，有很多電影會呈現(xiàn)出一種田園牧歌式的鄉(xiāng)村：某個城里人到鄉(xiāng)下，經(jīng)歷一段難得的際遇，讓自己煥然一新，參透了人生的意義，然后回到城市——這種我不喜歡。另一方面，還有一種套路，把鄉(xiāng)村描繪得封閉、守舊，與城市相比落后過時。我非常小心地想要避開這兩種描寫方式，努力把它們更平等地呈現(xiàn)在同一水平線上。

我在奈義生活的時候意識到，東京所擁有的，是「選擇」。你會覺得自己有更多的選擇——無論是在所從事的工作上，還是在出行方式上。你可以坐火車，可以坐公交，也可以騎自行車。而在鄉(xiāng)下，工作的選擇更少。作為性少數(shù)群體的一員，要出柜也要難得多。你要是想去哪兒，基本上就只能開車。那種感覺更拘束。但我遇到的大多數(shù)人，似乎并不這么覺得。他們覺得自己擁有更多的自由，過著一種更松弛自在的生活方式——這一點起初讓我覺得很不可思議。

看上去你在東京似乎擁有更多的選擇，但實際上你的生活方式反而更受限制；而在鄉(xiāng)下，限制是更多了，可自由卻也更多。至于我自己愿不愿意住在鄉(xiāng)下嘛，很遺憾，日本鄉(xiāng)下的電影院實在是太少了。我可不想住在任何一個沒法看電影的地方。