張捷國畫‖山水含清暉 林泉有真意

張捷

1963年生于浙江臺州。1989年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系本科，先后攻讀中國美術(shù)學(xué)院碩士、博士研究生，獲文學(xué)博士學(xué)位。曾任中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院院長?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會委員、教授、博士生導(dǎo)師、美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)委員會副主任、《新美術(shù)》雜志編委、中國畫學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任，中國美術(shù)學(xué)院原中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院院長。中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任，中國畫學(xué)會常務(wù)理事，中國國家畫院研究員，中國傳媒大學(xué)博士生導(dǎo)師，教育部學(xué)位中心評審專家，文旅部國家藝術(shù)基金資助項目評審專家。

著有《反躬修己——論中國古代文人山水畫家的自律性》《傳統(tǒng)山水畫》《中國山水畫寫生與創(chuàng)作研究》《看山覺行》等，主編《中國歷代繪畫流派大系》《歷代名畫錄·扇畫山水》《中國美術(shù)學(xué)院藏古代繪畫選集》《諸樂三集·文獻卷》等30余部，出版?zhèn)€人作品集、教材50余部。

云泉秋壑圖（左右滑動查看）

天 地 與 本 我

張 捷

人為萬物之最靈者也，故合于畫，造乎理者，能畫物之妙;昧乎理則失物之真。何哉?蓋天性之機也。性者，天所賦之體;機者，人神之用。機之發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻瓢然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉! （張懷《山水純?nèi)ず笮颉罚?/p>

彌勒開懷

中國傳統(tǒng)文人重心之性情，不為自然表象所制約，以自由顯神的超越性來主宰自我心象，以表示心之虛靈的無對性來展開想象的自由空間，無論是詩歌、文學(xué)，還是繪畫、書法都是借助物象而來 表達自我的心性。如果言其“ 性 ”，常恒與“ 命 ”字相連，即道家所謂“ 性命 ”，是自然賦予人的本來面目的生命意義，因此，不受觀物的固定觀念與俗見所約束，而是可以超越物象與自我的心象表征。張懷在《 山水純?nèi)?· 后序 》中表述，認為人的“ 天機 ”是指“ 道 ”所賦予人的自然本性，從此出發(fā)，山水畫家的心象表征中便有了與萬物共存的氣韻，是物象之外的“ 心知 ”再現(xiàn)，而筆墨承載了 天地之性靈，同時反映出畫家對應(yīng)自然界萬變事物的自覺性與主動性，于是，不同個體“ 心性 ”的多元思維提供了觀照自然的心理轉(zhuǎn)換空間。

圣托里尼島

正如北宋書法家黃庭堅所言“ 臻欲得妙于筆，當?shù)妹钣谛?”，山水寫生重性靈氣韻的主導(dǎo)意識，擺脫了客觀物象的外在紛擾，是“ 心象 ”之精神指向的自由馳騁，是本真性情的落墨寫心。畫家被對自然物象的感知而驅(qū)動和激發(fā)進而對它作出反應(yīng)，張大千曾說，“ 古今妙作，從于心者也。外境炫心，心感于物而動，兩相神會，蘊為意象。于是發(fā)之筆墨，縱情揮灑，化為新境，斯乃鍛煉操守而呈之藝術(shù)創(chuàng)作也?！睂懮且婚T心靈對應(yīng)自然的生活體驗，其體驗結(jié)果是由筆墨所傳遞出來的境界高下和清雅濁俗，從而“ 心象 ”的“ 跡化 ”，體現(xiàn)了“ 觀世界 ”和“ 立本我 ”之間對應(yīng)法則，也是人文自覺修為的認知結(jié)果，心境觀照中的語境，是反映外部客觀世界的主觀超越，是現(xiàn)實和理想之間精神境界和生命體驗的過程。其前提是尊重被觀察的對象，保持對對象的客觀態(tài)度，也就是說要想認識和了解某一事物，必須將事物看作是為了自己的藝術(shù)本質(zhì)而存在的，客觀性并非只是客觀地看待對象，同時要兼顧主體本身。如果山水畫寫生的藝術(shù)思維不受自然萬物的制約，就會產(chǎn)生片面的主觀空洞而帶來偏見、幻想和異想天開。但這種以客觀為主體的觀察自然的方法，會導(dǎo)致兩種可能性 :

瑞石古洞

一、心靈結(jié)構(gòu)的單向發(fā)展，以至客觀的存在價值超過寫生者的體驗?zāi)芰?，從而不能作為被體驗的對象而產(chǎn)生心靈影響。體驗主體無法在對象中獲得情感的超越，而藝術(shù)的價值判斷則由客觀物象來替代，寫生者就無法從外部世界移植更多的信息和內(nèi)涵，只能停留在表面的狀物和描摹，這種“ 以物象物 ”式的寫生方式只會是“ 依樣畫葫蘆 ”而缺乏內(nèi)心涌動的生機。

岑山苑

二、 客觀事物是在主體之外所體驗到的，那么，個人的精神自我可以超越被限制的實際自我而想象出一種 可能性，但它無力將這一完全脫離現(xiàn)實的主觀表達變成心靈的真正組成部分，也無法成為寫生當中的有效筆墨動機。因此，寫生中最忌諱的就是在應(yīng)對自然山川時，只是接受事物的一般觀望的行為本能，而并非是創(chuàng)造性的原動力。藝術(shù)源于生活而又高于生活，如果只是“我看到了”而并非“我感知到了”，那觀察自然就缺失了“天地與我并生，萬物與我為一”的“虛靈明覺”和“心有多大，天地就有多大 ”的無限超越。所謂“ 心象 ”是由本心體驗出發(fā)，而又超越事物表象的、心物契合的雙重價值觀，親和自然本真又與創(chuàng)造者心性相吻合，“ 胸中有丘壑，筆底現(xiàn)云山 ”，面對自然山川的“ 丘壑內(nèi)營 ”是對客觀物象是否符合主觀情感需要所作出的心理反應(yīng)，它既是唯物的又是唯心的，是主觀意念和客觀存在的統(tǒng)一。而心境的差異性決定了寫生實踐中筆墨語言的多元性。

藍家垅

山水寫生是心靈的感知和變化過程的“ 跡化 ”，是觀照自然的情感記錄。自然形態(tài)的客觀存在是語言圖式和筆墨沖動的來源，從實際的、因果的秩序中抽離出來，不僅僅是為了感知物象存在而還原形貌特征，而是筆墨思想生成的源泉。人類情感的精神活動范圍非常自由，它可以是真實的，也可以是想象的，可以是形象邏輯思維，也可以是意象抽象思維。而中國山水畫寫生的意象表現(xiàn)形式，在追求形神兼?zhèn)涞耐瑫r，也注重寓意抒情，求象外之意，借物達意，給人以畫外的精神聯(lián)想，而并非單純的客觀描摹。這種重“ 傳神 ”輕“ 狀物 ”帶有人文理想的筆墨追求，具備了對自然事物的感悟力和洞察力，前提是需要研習(xí)者對自然和筆墨雙重知性的積累與轉(zhuǎn)換，在客觀上要充分了解大自然氣象萬千的“ 物理 ”知性，主觀上實現(xiàn)筆墨技能和自我藝術(shù)態(tài)度的“ 情理 ”轉(zhuǎn)化。自然物象是客觀的相對穩(wěn)定的表象概念，而寫生中主觀意念的“ 物隨心移 ”是動態(tài)而變化的意象理念，是情感筆墨記錄最為真實的生命狀態(tài)。山水畫的“ 天道 ”精神有著強大的內(nèi)在力量，它對“ 天地與本我 ”之間的思想資源提供了無限的依據(jù)和可能。“ 知性 ”和“ 正心 ”是天理往返回歸本源的山水境界，它具有包容世界萬物之品質(zhì)，筆墨從心，于筆墨不到之處立言是觀自然、立本心的修身立命的根本，是宇宙情懷、生命本體的原動力和無限超越。通過認識自然來建立自己精練雋永的筆墨語言和境界追求，從而傳達自己對客觀事物的主觀知性和精神本質(zhì)，抒發(fā)思想，寄托襟懷。而“ 意象妙得 ”又是建立在體驗過程對自然表象的真實而概括的觀察和認知之 后，才得以因景生意，因意立法，而賦于靈活多變的筆墨形式語言，這種“ 獨得于象外 ”而超乎自然的以意命筆、借筆達意的手法，是對景寫生中最為重要的人文取向，自然界的繁雜景象已被個人的知性體驗去掉“ 枝葉 ”，剩下的只是那些已讓心象跡化了的精神本質(zhì)的東西。

古渡晚晴

再來看看東西方哲人對“ 心 ”與“ 物 ”的不同解讀，王陽明心學(xué)的出現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)理學(xué)的形式邏輯影響下企圖限制思想活動的那些過分狹窄的框架，肯定了智力活動的重要意義，以良知良能為主導(dǎo)思想，提倡“ 格物致知 ”，主張求諸心，而不求諸物。而黑格爾則認為視覺感知在藝術(shù)表現(xiàn)中的主導(dǎo)性，他說 :“ 在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現(xiàn)出來?！庇谑牵剿媽皩懮膱D式筆墨語言不單單是自然物象的符號替代，而是賦予生命含義的具有人文知性和精神境界的真實語境，是自然與心靈相對應(yīng)的一面鏡子。它顯現(xiàn)了在時代文化群體下的個體特質(zhì)，是自我思想存在的筆 墨表征。明代山水畫家王履，是一位長期于荒山野外采藥的郎中，整日爬山涉水，足跡遍布華岳，山林泉瀑，朝夕相伴，他以自己的切身體會創(chuàng)作了著名的《 華山圖冊 》，他說：“ 吾師心，心師目，目師華山 ”，這是一種由心而發(fā)，物隨心移的觀察自然的方法，將自然萬物歸乎“ 本心 ”而流于毫端。如何對應(yīng)自然、尋找規(guī)律，發(fā)揮技能，取決于自然觀與方法論的正確引導(dǎo)，即要解決觀物方式和表現(xiàn)語言之間的學(xué)術(shù)指向問題 :

家園

一、以物觀物

這種觀物方式，容易導(dǎo)致“本相實對”的“狀物”，即“以物象物”的自然而客觀的描摹。往往沉迷于事物的表象特征，極力刻畫自然物象所謂的“ 真實性 ”，圖其外表皮毛，無法深入精神本質(zhì)。筆墨缺乏內(nèi)心情感的表達，以形似、細膩、準確為目的，事倍功半，毫無生機。

春夏秋冬

二、以眼觀物

這種觀物方式的優(yōu)點是能夠"飽游飫看"。但是，如果只是停留在“ 看 ”的層面，而不是心領(lǐng)神會的深刻體驗，認識上往往會流于"走馬觀花"式的膚淺。筆墨成了簡單的記錄工具，荒率潦草，言不達意，只是云煙過眼，無法了然于胸。

許溪

三、以心觀物

其目的在于"游目騁懷"的意象表達，它是山水畫對景寫生中最為重要的自然觀。天地萬物，與心徘徊；物隨心移，筆由心使 ;萬物納境，情與境合。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。境由心生，情景交融，意境大化。

藝圃

荊浩在他的《筆法記》中指出：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取之華;物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似，可也。圖真，不可及也?！薄?度物象而取其真 ”的概念是對 自然物象的真實反映，這里的“ 真 ”是同“ 似 ”相對立的，他又說：“ 似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛 ”，其美學(xué)意義上將“ 真氣 ”和“ 意象 ”兩個范疇統(tǒng)一起來，從而把“ 氣韻生動 ”和“ 觀物取象 ”“ 應(yīng)物象形 ”的命題結(jié)合統(tǒng)一，繪畫藝術(shù)的本質(zhì)就是“ 圖真 ”，也就是要創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體和 生命，即“ 真氣 ”的審美意象。求“ 真 ”的含義與司空圖所說的“ 妙造自然 ”的本意相通，朱景玄《 唐朝名畫錄序 》中“ 有象因之以立，無形因之以生 ”的“ 有象 ”和“ 無形 ”的概念相統(tǒng)一，顯示了古典傳 統(tǒng)美學(xué)“ 氣韻說 ”和“ 意象說 ”的融會貫通，并向“ 意境說 ”推移。荊浩提出的氣、韻、思、景、筆、 墨的繪畫“ 六要 ”，其中的“ 景 ”也是帶有“ 象 ”的含義并向“ 境 ”的范疇轉(zhuǎn)換，“ 景象 ”是烘托“ 意 境 ”的第一視覺感知，是觀照自然山水的取舍、提煉和概括的意象審美過程，意由象生，象由意達。情意相通、心物契合是“ 外師造化，中得心源 ”的寫生目的。山水是因人而異的風(fēng)景，是世界觀的山水，也是求道者的山水，意象表達是從自然形態(tài)中攝取萬物性靈的人文關(guān)懷，是本體精神凝神遐思、妙悟自然而超越萬物的崇高審美境界。

古松賦

林泉高致

煙江歸舟

瀟湘水云

野澗松聲

龍灣潭

度年袖香

赤壁夜泊

寒巖積素

碧湖埠頭

冰川流星

鳳凰古城

云壑松泉圖

松風(fēng)閣

雁蕩高致

太湖石記

微光

秋林聽泉圖

主 編

豬大人

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黔藝空間

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