藝海觀潮｜從梅蘭芳看傳統(tǒng)戲曲如何年輕化

梅蘭芳在他的演藝生涯中，保留戲曲古韻內(nèi)核的同時大膽探索，回望其藝術(shù)革新之路，能夠為當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲年輕化帶來怎樣的啟示和助益？本期“藝海觀潮·回望”欄目就此展開探討。

近年來，隨著一些現(xiàn)象級戲曲作品的“破圈”，傳統(tǒng)戲曲年輕化又一次成為熱點(diǎn)議題。如果將視線移回20世紀(jì)前期，審視處于大變革時代的梅蘭芳的做法，或許會有所啟發(fā)。實(shí)際上，今天我們所提及的傳統(tǒng)戲曲年輕化的路徑，他已進(jìn)行過實(shí)踐。

20世紀(jì)初，梅蘭芳作為一個正值青春的傳承者、冉冉升起的新星，學(xué)藝認(rèn)真、基本功扎實(shí)，在舞臺上表演，又能運(yùn)用所學(xué)刻畫人物，細(xì)致靈動地表達(dá)人物的思想感情，常演常新，獲得觀眾的認(rèn)可，實(shí)屬難得。可以說，無論是吳菱仙、路三寶，還是陳德霖、王瑤卿，作為老師，均有自己的技術(shù)和本領(lǐng)。他們選擇傾囊相授，完成的是傳承的任務(wù)，而梅蘭芳作為晚輩后學(xué)，正處于自己盛放的時代，受藝于師，站在舞臺中央的他，承擔(dān)的是在傳承基礎(chǔ)上完成時代賦予的變革的任務(wù)，在變革中進(jìn)步，在進(jìn)步中引領(lǐng)。這個進(jìn)步不僅是他個人的，也是傳統(tǒng)戲曲的。雖然動機(jī)沒有明確指向使傳統(tǒng)戲曲年輕化，但傳統(tǒng)戲曲納新吐故，體現(xiàn)的就是傳統(tǒng)戲曲年輕化的生機(jī)、生氣和動力、活力。

梅蘭芳在20多歲的年紀(jì)，就積累了面對南北、中外觀眾不同欣賞趣味的舞臺包括新式舞臺的演出經(jīng)驗，他兼演傳統(tǒng)戲、時裝新戲、古裝新戲、唱工戲、做工戲等多種類型劇目，積極借鑒化妝、服裝、燈光、實(shí)景等新的舞臺呈現(xiàn)手段和報刊、廣播等新的媒體宣傳手段，還參與錄制唱片、拍攝影片等，開闊了藝術(shù)新視野，取得了革舊創(chuàng)新成果。

梅蘭芳有感于昆曲不振，大力提倡、演出昆曲，獲得梨園行和文化界積極回應(yīng)，這也可視為其推動傳統(tǒng)戲曲年輕化的貢獻(xiàn)；他從潔凈舞臺的角度出發(fā)，破除舞臺舊俗陳規(guī)，不用檢場也不飲場，這同樣可視為推動傳統(tǒng)戲曲年輕化的貢獻(xiàn)；他喜看電影，在戲曲表演中借鑒電影演員面部表情給予的啟發(fā)，在人物表情、心理上仔細(xì)揣摩，這種對新興藝術(shù)的借鑒、對新表演方法的自覺運(yùn)用，以及他參與電影拍攝、通過電影這種新藝術(shù)形式傳播戲曲，都可視為其推動傳統(tǒng)戲曲年輕化的貢獻(xiàn)。

在梅蘭芳年輕的時候，他所演出的劇目按現(xiàn)在的說法都可稱為“青春版”，自然展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲新貌。若論梅蘭芳推動傳統(tǒng)戲曲年輕化更為突出的貢獻(xiàn)，還在于他的老戲新唱和新戲精做。他的老戲新唱如《宇宙鋒》，順應(yīng)時代趨勢和觀眾需求，將當(dāng)時旁人普遍演出《修本》《金殿》兩場改為演出全本，并對人物的表情深入體會，身段加意設(shè)計，唱腔大膽嘗試，并塑造了一個“富貴不能淫、威武不能屈”的女子新形象。新戲精做如《天女散花》，他反復(fù)從繪畫中吸收養(yǎng)分，手勢有出處，服飾富美感，綢舞身段獨(dú)樹一幟。總的來說，在老戲新唱和新戲精做中，他改變了青衣老腔老調(diào)、抱肚子唱的舊模式，擴(kuò)展和完善了花衫行當(dāng)，引入了集體創(chuàng)作方法，充分發(fā)揮編劇、琴師、服裝、布景、燈光等的作用，持續(xù)進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲革新和年輕化。

除了在創(chuàng)作上發(fā)力，梅蘭芳還重視站在觀眾的立場，且不局限于單純迎合觀眾和市場。比如，他和齊如山因為《汾河灣》結(jié)緣，齊如山從戲詞和戲情戲理出發(fā)，提出表情、身段表演的優(yōu)化建議，被梅蘭芳在后續(xù)演出中采納。齊如山與梅蘭芳聯(lián)系日益密切，其有域外視野、現(xiàn)代眼光和理論素養(yǎng)，深度參與梅蘭芳的戲曲創(chuàng)作，并進(jìn)行梨園掌故整理及京劇歷史變遷、表演經(jīng)驗總結(jié)，對梅蘭芳和京劇發(fā)展都發(fā)揮了重要作用。類似地，當(dāng)代年輕觀眾越來越多地參與共創(chuàng)、二創(chuàng)，身份從觀劇者、愛好者變成共創(chuàng)者、傳播者，構(gòu)建戲曲新生態(tài)，其成效可圈可點(diǎn)，這也是一條前人實(shí)踐過的可行之路。

此外，訪美演出之前，梅蘭芳及其團(tuán)隊做了許多“翻譯”工作，包括編寫劇目的中英文說明書，對劇情進(jìn)行解說；編寫《梅蘭芳歌曲譜》，將工尺譜轉(zhuǎn)譯為五線譜；制作《梅蘭芳訪美圖譜》，通過圖畫這種視覺傳達(dá)方式展現(xiàn)中國戲曲的舞蹈、服裝、臉譜、道具等。對于當(dāng)下年輕人來說，同樣需要這種傳統(tǒng)文化藝術(shù)的系列“翻譯”來開辟通道，實(shí)現(xiàn)跨越年齡的轉(zhuǎn)化和召喚。

當(dāng)然，梅蘭芳也進(jìn)行過檢討。比如，演出《天女散花》等戲，他也使用過隨意變換顏色的“五彩電光”，這在當(dāng)時是時尚的新鮮做法，但是他晚年時認(rèn)為，問題是不能不管劇情是否需要而使用“五彩電光”。此外，他的時裝新戲如《孽海波瀾》《一縷麻》《鄧霞姑》《宦海潮》等，隨著時代的變遷后來很少再演，但這并不能抹殺這些時裝新戲在當(dāng)時反映社會現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)時代精神，讓劇中角色具備新的現(xiàn)代人格和社會想象，讓觀眾包括年輕觀眾獲得情感共鳴和價值認(rèn)同的意義。

可以說，從梅蘭芳的諸多做法來看，傳統(tǒng)戲曲年輕化是一個系統(tǒng)工程，既關(guān)乎創(chuàng)作端，也關(guān)乎接受端，任何一端的單向突破都不如兩端的雙向互動和彼此重塑更有效，關(guān)鍵點(diǎn)就在與時俱進(jìn)，有序地不斷自我更新。對于傳統(tǒng)戲曲年輕化的新做法新嘗試，還應(yīng)給予動態(tài)觀照和整體判斷。

值得注意的是，在探索傳統(tǒng)戲曲年輕化的同時，也要力求精品化。年輕化可以讓精品“活”在當(dāng)下，精品化則可以驅(qū)動年輕化，并讓年輕化“深”入未來。40多年前，戲曲理論家龔嘯嵐論及梅蘭芳的藝術(shù)曾指出：“今天的青年觀眾不太欣賞京劇和其他戲曲，這里面有許多原因，其中有一個原因是我察覺到并深信不疑的，那就是他們沒有看到好戲，要是他們也和我的童年一樣，能接觸到那些有聲、有色、有情、有趣，絢麗無比的藝術(shù)精品，我相信他們會被牢牢地吸引過去的。”用藝術(shù)精品去完成面向年輕人、充滿時代感的表達(dá)，這既是傳承，也是真正的創(chuàng)新。

責(zé)編：玄賀彤