4.4分的公認爛片，我翻個案

開寅

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2009年的中國電影市場恰好處在古裝動作電影就要發展至巔峰的當口。在此之前的十年，張藝謀、陳凱歌甚至馮小剛都紛紛拍出了一部又一部耗資巨大的動作片，給大陸觀眾灌輸了一個此類型影片的固定模式：故事線路驚險曲折天馬行空、服裝布景精致豪華、場景設計絢麗宏大，以及上天入地飛沙走石的武打場面設計，著實翻新了武俠動作電影的類型，使它變得完全脫離現實而極度感官娛樂化。

這是為什么當屬于第五代導演中堅力量的田壯壯也推出根據井上靖小說《狼災記》改編的同名電影時，絕大部分的觀眾都把它想當然地看作是一部承接《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》或者《夜宴》類型的另一部古裝動作超豪華大片。

人們走進影院的期待看到的是精彩連環的打斗，宏偉壯觀的場景和出人意料不斷反轉的劇情，大家都以為這是田壯壯像張藝謀一樣告別藝術電影生涯而邁向商業化大制作的敲門磚。

《狼災記》(2009)

但當觀眾在銀幕上看到的緩慢節奏下人物喃喃的低語、各種閃回交織一起卻長時間無法向前推進的劇情、以及毫無條理亂作一團的打斗時，都會忍不住脫口而出：這拍的什么玩意兒啊？

也許正是因為絕大部分觀眾先入為主的預期，《狼災記》才在上映不久口碑就跌到了谷底，被很多人評價為年度「爛片」。

時過境遷，十年過去，當我們再回望當年所謂的「超級動作大片」，它們的眉眼已經隨著歲月的流逝逐漸模糊成了一團。但翻出《狼災記》再看一遍，那些當年被絕大數人所忽略的閃光點和寓意表達，卻開始像從灰燼中被取出的鉆石，隱隱開始閃出光芒。

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井上靖的短篇小說《狼災記》講述了秦漢時代發生在北方邊陲的一個詭異故事：忠心耿耿的大將蒙恬在被朝廷賜死后，他手下的部將陸沈康心灰意冷率部擅自撤離戰場，在途中遇到神秘的異族女子自稱被狼族咒語所控，二人相愛然后一同失去蹤跡。

十年后，陸沈康的好友張安良執行任務時路遇一只自稱是陸沈康的狼，被其所殺。

《狼災記》的小說只描述了一系列外在神秘現象，卻對其中所包含的意指語焉不詳，需要讀者自行解析其含義。而田壯壯通過電影對小說的詮釋，很可能是與井上靖的創作本意最為貼近的版本：

在影片的開場，畫面中的陸沈康在猶豫之中企圖勒殺受重傷坐以待斃的張安良。而這是影片的點題之筆。同族和戰友之間的互相屠戮正是陸沈康在殺人如麻的日常生活中，在內心無法抹去的困惑。

為了突出他內心的糾結與沖突，田壯壯在劇本中將張安良設置為陸沈康的上級。后者將前者由一個單純膽怯的放羊娃訓練為一個殺人不眨眼的武士。在影片前半部分發生于夜晚的一場遭遇戰特凸顯了它的主題：陸沈康還在猶豫是否要殺掉面前的敵軍士兵，張安良握住他的手將刀刃直接推進了對方的脖頸。

如是人和人之間的互相殘殺隨即變為陸沈康的「家常便飯」，是一項每日必須完成的任務。但在血腥屠戮的冷酷面容下，陸沈康的內心完成了由單純到冷血的轉變了么？他內心是否具有殺人的本能，或者像張安良一樣把殺人作為人生自我塑造的必然途徑？

小田切讓飾演陸沈康

一個可能被很多人忽略的事實是，自從有歷史記載以來，人類是所有生物物種中最熱衷于殘殺自己同類的。在動物界中，被我們認為是最兇猛的野獸——獅，虎，豹，鯊，鱷，乃至狼——都鮮有靠自殘同族來維系生命。唯有人類是從屠戮同類中獲得生存的機會。

影片中對此迷惘而沒有答案的陸沈康開始和人類眼中的野獸——一只幼狼——朝夕相處為伴，后者所體現出的純真和溫存以及忠誠，遠比他身邊嗜血成性的人類更多。

他對狼的認同和喜愛，遠遠超過了他對人類的感情：他把張安良當成了戰友，而后者卻在受重傷后，要求陸結束他的生命。陸沈康沒有充當弒友的「兇手」，他開始不認同「人性」，而歸屬「狼性」。

但幼狼的死，張安良的冷酷和木訥，讓陸沈康在對待其他人類時更加暴虐，他不是失去了「人性」，而是從一頭本質純樸直率的「野獸」（人狼），被迫趨同于更加殘酷和沒有原則的「人性」。

然而命運給了他一個機會：在撤退途中他遇到了卡雷族女子。后者通過本族的傳說，即被「詛咒」的機會，給了陸沈康一個契機，讓他重回一頭「狼」的本質：率真，忠實，勇猛，但不是殘暴和沒有原則。

《狼災記》講述的其實是一個「狼性」的人找回自己本性的故事。在這個過程中，他否定了自身做為木訥、冷漠、盲從和殘暴殺戮同族的「人」的一面，而被引領成為了一頭忠實于同類和自身情感，同時不受世俗觀念束縛的自由的「狼」。

五年后，當張安良再次遇見這頭名叫「陸沈康」的狼的時候，張已經變的更加漠然和盲目。在電影中，「陸沈康」反復阻止另一只狼（卡雷族女子）傷害張安良，但愚鈍的張甚至不能分辨來自「陸沈康」超越族類的一絲善意，他舉起刀向他認為的野獸發動了攻擊。

面對這樣一個愚昧盲從、麻木暴虐、視野狹隘、被思維局限性所左右的「人」，「狼」只有哀嘆感概。這也許就是已歸屬自由野性的「陸沈康」最后一聲悲鳴的涵義：它慶幸自己不再和人類為伍，而成為了一只野性率直的狼。

如果說井上靖的小說以一種存在主義式的筆觸將我們對人與狼的道德認知打上了問號，那么田壯壯的《狼災記》則給出了一個大膽而反叛的答案：人的暴虐和冷漠是如此的自私、扭曲、狹隘和喪失原則，他早已經不如一頭做為野獸的狼來的高貴、真誠、坦然、廣博和自由。

這兩位創作者一暗一明，用幾乎同一個故事載體，共同釋出了一個否定「人性」而肯定「獸性」的內核。

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井上靖的原作花去了不小的篇幅交代蒙恬之死的前后過程和其對屬下士兵所產生的影響。他意在渲染蒙恬忠心耿耿的悲慘結局給陸沈康內心帶來的巨大沖擊，為他背棄「人性」做足了鋪墊。

但放到一部電影中，這會變得相當難以表現。僅靠幾句蜻蜓點水的字幕交代，很難賦予這個在人物心理上投下陰影并導致他內心轉變的根本動因足夠的重量；而如果把蒙恬事件在銀幕上重現一遍，影片的結構必然會變的異常龐大而散亂。

于是在牢牢把握原作主旨的前提下，田壯壯改變了人物個性轉化的軌跡：外部原因并不是決定性的，人的轉變來自于內心的「多重性」。陸沈康從「人」到「狼」的蛻變過程本質上源于他內心的雙重性格。而對他成長過程的描述會很形象地將兩個自我的沖突與掙扎展現在大銀幕上。

在此基礎上，田壯壯并沒有拘泥于普通的線形敘事思路，而是在影片的開頭20分鐘，設置了一個華麗跳躍的大閃回結構。它實際開始于影片整體線性敘述的中段，即陸沈康要勒殺張安良的段落。但隨后迅速跳回發生于故事開始階段的一場戰斗：陸沈康拖著人質太子邁向敵陣去交換被俘的張安良，在灑下斑駁陽光的甬道前行的過程中，他的頭腦里不斷閃現和張安良相識、交往、成為戰友的過程。

這樣帶著跳躍性又缺乏言語明確交代的敘事和剪輯手法不是商業電影的標配。它讓普通觀眾在影片一開始就墜入了云霧之中，失去了對主線故事情節的理解性把握。但從藝術表現手法的角度審視，這些段落被組織得簡潔利落又散發著蒼勁的詩意，它更透露出田壯壯為這部影片所定下的風格調性：像他早期大膽粗糲而野性四溢的影片《盜馬賊》和《獵場扎撒》一樣，《狼災記》是一部呈液態流淌狀態的散文電影，它并不是通過線性敘事和戲劇性情節起伏吸引觀眾，而是承接著八十年代第五代導演的思路，意圖將人物內心掙扎搏殺的狀態袒露在蒼茫的大地和原野之間，從而獲得直觀感性的表意效果。

也正是這個大膽的華麗閃回段落將《狼災記》和同時期那些模式化古裝動作大片區別開來，在片子一開始就烙上了田壯壯自己的印記。個人在影像上的獨特表達是沒法通過模式復制的。田壯壯在《狼災記》中所表現出的張揚野性和不受束縛的表達沖動，和本片的主旨驀然契合。

影片最后的狼與人之戰也是值得一提的點睛之筆。在原作中的最后決斗之前，井上靖安排了一場狼向人的心跡表露對談——陸沈康「人狼」的身份必須通過這樣的自我表述才能昭示作品中同族與異類的寓意。

而在電影中，田壯壯充分利用了電影的優勢：僅僅狼閃爍而凝聚的目光便說明了一切，一個幾秒鐘靜止的凝視散發出的意向遠勝千言萬語。這是田壯壯在場面調度處理上最值得夸贊的一場。

當然，那些期待能在影片中看到戲劇性對決和激烈酷炫打斗的觀眾注定要失望了。因為《狼災記》并沒有呈現完整打斗組合動作的意圖，所有的戰爭場面和交鋒對決幾乎都是在寫意般剪影和鏡頭橫搖抖動中呈現，它絲毫不在意是否展現了動作的完整性和準確性，而僅僅意在烘托血腥而壓抑的整體氛圍。

在剪輯敘事上，它甚至缺乏交代片段場景起因后果的基本串場畫面，導致很多看似「突兀」的場景畫面互相交織，需要觀眾大腦飛轉才能明白到底發生了什么。但正是這樣碎片式的畫面組接，穿插著一閃而過的寫意空鏡，以及乍然跳到觀眾眼前的情節（比如以太子換張安良的閃回片段），才彰顯了田壯壯的個人作者風格。

敘事退到幕后，情緒飛濺到銀幕上。當畫面可以直接渲染情緒時，影片便不需要敘事手段作為依托，而話語符號也就成為繁瑣而多余的累贅。

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誠然，《狼災記》并不是一部完美的作品，它也有不少缺陷，其中有些還相當「致命」：比如片中的卡雷族女子本應是在精神和情感上指引陸沈康的重要角色，正是他們之間的互相欣賞與理解才激發了陸沈康的內在的「狼性」，從而幫助他完成由「人」到「獸」的轉變。

但在銀幕上實際出現的是一個外形性感的時髦女郎，除了單調的嘶吼和與陸沈康充滿虐戀意味的反復性愛，我們并沒有在其中看到她作為一頭「人型狼」值得尊敬和充滿個性魅力的一面，更沒有透過她的存在而感受到同族與異類的寓言式啟示。

影片的對白設計也是相當羸弱的環節：不但臺詞撰寫軟弱無力處處有走過場之嫌，而且配音后的對話明顯與人物的情緒個性相距甚遠。觀影結束后，我們也許意識到，這可能是一部根本不需要臺詞就能完整表達的電影，如果把現有臺詞都刪去，影片所要傳達的主旨反而可能會更加深沉有力。

盡管有這些不盡如人意的缺點，《狼災記》依然值得尊敬。這是一次以散文化的流淌筆觸將魔幻現實與個人作者風格相結合的努力。它講述的是關于「同族與異類」的自我認知和叛逆性抉擇的野性勇氣，具有華語電影少見的思辨性價值觀表達。

由于主旨的特立獨行和表現手法的獨樹一幟，絕大部分普通觀眾都沒能立即領會《狼災記》的主題。它甚至也在上映之初遭到了不少專業人士的惡評，有人表示田壯壯「不該打著商業片的旗號拍文藝片」并把大家「誆」進影院陪著他情緒泛濫。

但也許我們應該換一個角度來審視《狼災記》的意義：并不是每個主題都需要一個百轉千回的故事套路，也并不是每一個價值觀表達都可以被固有模式鎖定而呈現。其實恰恰相反，主題越深入，情感越復雜，就越無法在固定的套路中展現，也就很可能無法用約定俗成的方式直接抵達觀眾的感官。

而在商業片和巨型制作「橫行」中國市場的今天，這種獨特非常規的情感價值和思維體系表達盡管已經被擠到了邊緣地帶，但它依然有在銀幕上存在的必要性。只有在這樣的影片中，我們才能通過對常規認知的「否定」而獲得一塊獨立思考和自主感受的空間。

（題外話，1999年由押井守編劇、沖浦啟之導演的日本動畫長片《人狼》同樣具有「人」和「狼」之爭并且否定「人性」而肯定「狼性」的設置，我們或許也可以將它看作是脫胎于井上靖《狼災記》小說內核主旨的電影作品，從而與田壯壯版的《狼災記》形成了有趣的互文關系。）