賈樟柯電影中的女性譜系：女性如何承接時代

《風(fēng)流一代》劇照

賈樟柯鏡頭中的女性故事，并不是一條簡單的、線性的女性進(jìn)步史，而是一部時代如何塑造女人、而女人又如何承接時代的精神史。

文丨FT中文網(wǎng)專欄作家 非非馬

持續(xù)近三個月的賈樟柯電影回顧展日前在倫敦The Garden Cinema（花園電影院）正式落幕。這是英國首次較為完整的賈樟柯專題回顧展，共計展映了他橫跨近三十年所創(chuàng)作的15部作品，以及由巴西名導(dǎo)沃爾特?塞勒斯（Walter Salles）拍攝的紀(jì)錄片《汾陽小子賈樟柯》（2014）。

回顧展定名為“時間膠囊：賈樟柯的電影世界（Time Capsule: The Films of Jia Zhangke）”。無疑，“時間膠囊”的比喻是十分貼切的——賈樟柯的影片序列，不止保存了三十年來中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸多社會現(xiàn)場，也保存了那些被時代變遷所改變的人與社會關(guān)系。

借此機(jī)會，我集中性地回顧了賈樟柯所有長片，獲得了一種愈加清晰的“脈絡(luò)性”視角，其中我最想梳理的，是賈樟柯電影中的女性譜系。

從2000年的《站臺》開始，女演員趙濤成為賈樟柯劇情長片中最重要、最持續(xù)的女性面孔。當(dāng)然，他電影中的女性角色遠(yuǎn)不止于“趙濤”，而是呈現(xiàn)了一組女性群像生態(tài)。她們不是抽象的女性符號，更像從中國社會不同階段里走出來的真實(shí)女性類型；是不同歷史時刻、不同階層位置、不同社會關(guān)系中的女性切片；也是一部中國女性在時代變遷中不斷尋找自身位置的精神史。

一、鐘萍與尹瑞娟：縣城女性位置的第一次松動

在《站臺》之前，賈樟柯在第一部長片《小武》（1997）里已經(jīng)拍了女性角色梅梅。但在歌廳工作的梅梅，更像是小武的愛情、欲望和失落的投射對象，是作為底層男性困境的“鏡像顯影劑”而存在，并沒有獲得后來如趙濤系列女性角色那種完整、獨(dú)立的行動邏輯和內(nèi)在復(fù)雜性。從《站臺》開始，女性角色才在賈樟柯的電影序列里獲得更獨(dú)立、更完整的表達(dá)位置。

《小武》劇照

《站臺》和《小武》一樣，都以山西縣城汾陽作為原點(diǎn)，但影片時間跨度要從改革開放初期一直延續(xù)到1990年前后。十余年間，主人公們經(jīng)歷的巨變既包括文工團(tuán)改制這樣的制度性變化，也有以喇叭褲、卷發(fā)、港臺流行音樂、迪斯科、歌舞廳為代表的社會文化巨變。影片取名“站臺”，源于那首同名的流行歌《站臺》，其經(jīng)典唱段多次在片中出現(xiàn)。

在賈樟柯這里，火車、站臺，都是意象符號，承載著一代內(nèi)陸縣城青年關(guān)于“外面的世界”、關(guān)于遠(yuǎn)方、變化、出路、可能性的想象和向往。只是，禁錮已久的內(nèi)心雖被喚醒，但普通縣城青年的“出路”卻并不明朗，當(dāng)然也包括女青年。兩位主要女性角色尹瑞娟和鐘萍，像是一組對照。

鐘萍更早被時代的欲望和流動性點(diǎn)燃。她性子野，打扮新潮，大膽戀愛，身上有一種不安分的生命力，不愿再被舊的秩序束縛和規(guī)訓(xùn)。但她的女性主體意識還比較混沌，一度也長期忍受男友張軍種種大男子主義的行為，堅定地把自己“奉獻(xiàn)”給愛情。在情愛風(fēng)氣還相對保守的年代，她大膽“偷嘗禁果”導(dǎo)致未婚先孕，萬般無奈和恐懼之下，承受了男友的嫌棄和壓力，被迫流產(chǎn)。最終，她選擇了出走，離開原來的“位置”。

鐘萍希望在“外面的世界”里尋找到屬于自己的新位置，但她真的可以嗎？缺少根基的她，是否會陷入更大的人生悲劇？影片刻意沒有交代她的結(jié)局，但沒有交代也許是另一種交代。畢竟，如果“混得好”，大概是會回鄉(xiāng)探親，對家人親朋有一個“交代”的。

《站臺》劇照

尹瑞娟則是另一種更冷靜、理性、現(xiàn)實(shí)感的女性。

她一早便看出追求者崔明亮的無力和虛張聲勢，拒絕了他的求愛。心氣很高的她也曾嘗試過考省歌，但沒考上。類似于高考失敗，失去了通過高考改變命運(yùn)位置的機(jī)會。她退出了文工團(tuán)，選擇進(jìn)入稅務(wù)局這樣的“體制內(nèi)”，務(wù)實(shí)地選了一條看上去更穩(wěn)定、更體面、更安全的路。雖然，她的內(nèi)心依然渴望著音樂和舞蹈，她在稅務(wù)局辦公室里獨(dú)舞的那段，是影片中令我印象最深的片段之一。

可最終，尹瑞娟還是和“流浪”歸來的崔明亮結(jié)婚生子，進(jìn)入了千篇一律的小城家庭日常。影片結(jié)束在那個令中年崔明亮昏昏欲睡的午后，尹瑞娟一個人抱著孩子拍打哄睡。看似安定，但空氣沉悶得幾乎靜止。她沒有像鐘萍那樣消失在路上，但也沒有抵達(dá)真正有生氣的人生。曾經(jīng)騷動的青春，就這樣宿命般流逝了。

不論鐘萍和尹瑞娟的個性有何不同，時代給她們這樣的小城女性都未許以前途燦爛的“位置”。她們就像改革開放初期那些沒能“考出去”的縣城女孩一樣，各自以自己的方式尋找“位置”：一個以草莽之身走出縣城，投向流動和不確定；一個留守縣城，選擇把命運(yùn)安放在穩(wěn)定與體制之中。她們都還不能算具有清晰女性主體意識的女性，但可以算是被時代喚醒的一代女性。只不過，時代雖然松動了她們原本的社會位置、心理位置，卻并未真正給她們提供足以改變命運(yùn)的工具和資源。

二、巧巧與小桃：流動中的懸置女性

到了《任逍遙》（2002）和《世界》（2004），賈樟柯電影里的女性生活背景從“縣城”置換為“城市”，開始進(jìn)入一個市場化程度更高、流動性更強(qiáng)、不確定性也更強(qiáng)的新時空。城市沒有給她們提供更舒適的位置，她們只是被懸置。流動帶來的不是自由，而是漂浮。

《任逍遙》劇照

《任逍遙》里的巧巧，在山西大同當(dāng)“野模”，漂亮、有性魅力。看上去有個性、有進(jìn)攻性，但其實(shí)又非常被動。漂亮的外形，讓她一直處于被觀看、被追逐、被男性欲望客體化的位置；而她也因為漂亮交了一個有資源、還有槍的“小流氓大佬”做男友。可這個男友并不尊重女性，只把她當(dāng)作炫耀身份的符號、私人占有物。當(dāng)她被待業(yè)的街頭小混混追求時，遭遇到的是粗暴地毆打和羞辱。而無論是流氓大佬，還是街頭小混混，都注定只能是巧巧生命中的“過客”。巧巧與他們發(fā)生的也只是“關(guān)系”，很難說與他們發(fā)生過“愛情”。她未必不渴望愛情，卻只能遭遇到欲望、追求和性。因為，無論是對于巧巧，還是對與她發(fā)生關(guān)系的兩個男人，“愛情”都是一種可望不可及的存在。畢竟，于他們這樣的人而言，供養(yǎng)“愛情”呼吸的空氣，就不存在。

賈樟柯很早就看到，市場化不是抽象發(fā)生的，它首先改變的是人和人之間的關(guān)系。借由愛情和親密關(guān)系，賈樟柯拍出了“市場化”最具象化的樣子。在男性欲望和市場邏輯交疊的空間中，巧巧的身體、青春、魅力和情感，都被放入了新的交換系統(tǒng)。在這個交換系統(tǒng)里，青春貌美的“野模”巧巧看上去有著“挑選男人”的自由，似乎更有身體資本仰仗親密關(guān)系改變個人命運(yùn)，可其實(shí)什么都很難抓住。一如她漂浮的職業(yè)前途，她身處的親密關(guān)系也注定動蕩。

《世界》劇照

《世界》中的趙小桃，則是一個想要在不確定中抓住一點(diǎn)確定的年輕女性。這個“確定”就是“愛情”，或者說“男友的承諾”。她和男友成太生一起從汾陽老家來到北京世界公園打工，男友當(dāng)保安，她是舞蹈演員。她每天都穿梭在“埃菲爾鐵塔”、“泰姬陵”、“曼哈頓”這些微縮景觀之間，看似自由穿行于“世界之巔”，實(shí)際上卻被困在高度封閉的空間里。在這個被“工作”限定了所有秩序的“世界”里，她的工作和生活失去界限，每日固定往來于園區(qū)、宿舍、食堂、班車、舞臺之間。看上去，她離開了縣城進(jìn)入城市，但社會位置卻沒有真正改變。她被懸置在流動之中，看似自由，實(shí)則無處安放。而男友的愛情、承諾，似乎成為她唯一可以抓牢的東西。然而，太生更執(zhí)著于小桃的，卻是“性”。這在性觀念傳統(tǒng)的小桃看來，是“獻(xiàn)身”，意義重大——在同意發(fā)生性關(guān)系之前，她需要堅定的情感承諾。就這樣，小桃的遲遲不允，成為她和太生之間的重要沖突。結(jié)果，男友背著她悄悄和一個有夫之婦發(fā)生了關(guān)系。

在這個漂浮的都市空間里，愛情似乎是小桃能夠抓住的少數(shù)確定性之一，可她卻沒有意識到，太生給不了她確定性。因為他自己同樣漂浮、游移、無法承擔(dān)，也無法承諾。他和溫州女人發(fā)生關(guān)系，更多像是兩個孤獨(dú)的夜旅人在陌生都市里的互相慰藉、臨時取暖。

勞動力移民帶來流動，卻并不必然帶來人生自由。市場化讓縣城女孩離開了原本相對封閉的縣城秩序，卻沒有真正給她們提供身心安放之所。巧巧曾試圖借由身體魅力和親密關(guān)系獲得某種舒適位置，小桃則試圖在愛情承諾中尋找一種穩(wěn)定坐標(biāo)，可最終她們都沒能達(dá)成所愿。于是，流動變成了懸置、變成了漂浮。賈樟柯在這里拍出的，不只是兩個年輕女性的情感困境，更是市場化初期，女性被推入城市和新的交換系統(tǒng)之后，那種看似擁有更多可能、實(shí)則前后無著的生命狀態(tài)。

三、《三峽好人》中的女性群像：時代結(jié)構(gòu)下的女性生態(tài)

獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《三峽好人》（2006），是賈樟柯的經(jīng)典代表作之一，也是他電影序列里女性角色最為豐富的一部。它不只塑造了趙濤飾演的沈紅，也在三峽拆遷這一巨大的時代現(xiàn)場中，呈現(xiàn)出一組處境各異的女性群像。

沈紅來到奉節(jié)，是為了尋找離開兩年、也長期失訊的丈夫郭斌。兩年里，丈夫在奉節(jié)有了別的女人，而她在家鄉(xiāng)也有了別的男人。在這段早已名存實(shí)亡的夫妻關(guān)系里，郭斌一直逃避、回避，沈紅則決定做那個主動結(jié)束空心關(guān)系的人。她看上去高度理性、冷靜、隱忍、克制，也顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識和掌握自身命運(yùn)的自覺。如果說趙小桃還在等待、謀求來自男人的許諾，那么沈紅則是在主動清算男人的過期承諾。

《三峽好人》劇照

沈紅處在一個具有高度自主性的位置，可韓三明的“妻子”卻完全相反。她年輕時因買賣婚姻“嫁給”韓三明，后經(jīng)公安解救離開。多年后韓三明再找到她時，她已經(jīng)又嫁給了別的男人，因為要幫哥哥還債。她沒有被善待，每天如牛馬一樣地干活。她愿意跟韓三明走，可新的夫家卻讓韓三明拿出三萬塊還債。她仿佛不斷從一個困境被轉(zhuǎn)移到另一個困境，并且，毫無人生自主權(quán)，更談不上主動掙脫與反抗。

還有那個沒學(xué)上、十幾歲就不得不外出打工的女娃娃。從她出生那一刻起，她的“出路”就已經(jīng)被貧窮做好了安排。她同樣無法選擇人生，被生活草草推上“打工者”的位置。

以及那個一直沒真正出現(xiàn)的廈門女老板、郭斌的情人。她不是簡單的“第三者”，她更是富有的投資人，是郭斌所攀附、仰仗的權(quán)力上位者。她的缺席，反而構(gòu)成了一種隱形的壓迫感：當(dāng)婚姻關(guān)系遭遇金錢關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的擠壓，一碰就碎。

可以說，《三峽好人》真正豐富了賈樟柯電影的女性譜系。它展現(xiàn)的不是某一種女性命運(yùn)，而是同一場時代巨變下，女性處境的分化。在同一個時代結(jié)構(gòu)里，女性并不共享同一種命運(yùn)。時代的洪流看似席卷所有人，但它落到不同女性身上時，重量并不相同。賈樟柯拍出了時代巨變之下復(fù)雜而真實(shí)的女性處境。

四、沈濤：山河故人今安在

賈樟柯在談《山河故人》（2015）時說過，從上世紀(jì)90年代末開始，中國經(jīng)濟(jì)進(jìn)入加速度發(fā)展。伴隨著這場“超現(xiàn)實(shí)”的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動，人們的情感方式也被不可阻止地改變了；我們放大了經(jīng)濟(jì)生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量。這個表述，幾乎正是沈濤一生的注腳。

年輕時的沈濤，處在兩個男人之間。一個是普通礦工梁子，一個是抓住商業(yè)機(jī)會、成為弄潮兒的張晉生。三人一同長大，同為好友。在兩個男人的同時追求下，1999年的汾陽姑娘沈濤做了并不出人意料的選擇——早早富裕起來、“開著桑塔納，走遍天下都不怕”的晉生。

《山河故人》劇照

很難說沈濤這個選擇就一定是嫌貧愛富。畢竟，大概沈濤自己也無法判定，或者說不愿去自我審視：張晉生在她心里的“男性魅力”，到底和錢有沒有關(guān)系。電影只是白描了她在三角關(guān)系中的搖擺和舉棋不定，以及她的最終選擇。

沈濤的選擇，其實(shí)不僅僅是選一個男人，更是把自己安放到時代所“獎勵”的方向上：財富、現(xiàn)代化、階層躍遷，更體面的生活，以及所謂更遼闊的未來想象。這也是她為何會接受張晉生赤裸裸地用“道樂”（美元“dollar”的諧音）來給兒子取名。

那么，沈濤選對了嗎？

當(dāng)這個選擇被放到長達(dá)二十余年的時間框架里去打量時，她當(dāng)年選擇的那條“上升通道”，顯然并未能帶給她幸福人生。她的確沒有像梁子后來的妻子那樣，承受貧窮和疾病的捶打，但她也承受了另一種代價。張晉生不出意外地和她離婚了，又在出國潮、逃避國內(nèi)經(jīng)濟(jì)犯罪制裁的雙重因素下，遠(yuǎn)赴大洋彼岸的澳洲，再也沒有回國，而一同被他帶走的，還有沈濤和他的兒子道樂。

離婚后的沈濤，與唯一的兒子長期疏離，母子之間漸漸只剩下遙遠(yuǎn)的記憶和幾乎斷裂的聯(lián)系。她雖然物質(zhì)上富有，靠著前一段婚姻當(dāng)上了“沈總”，可住在空曠的豪宅里卻只有一條老狗相伴。

沈濤最痛的地方，大概不是選錯了男人，而是她一次次做出了看起來“正確”的決定，卻一次次被這些“正確”帶走最重要、最親密的東西。她選擇張晉生，是選擇更有“前途”的人生；離婚時把兒子交給張晉生，也是出于類似邏輯：父親有更好的經(jīng)濟(jì)條件，能把孩子帶去上海、甚至帶出國。趙濤后來在談沈濤這個角色時也說，沈濤放棄兒子的撫養(yǎng)權(quán)，看起來像是正確決定，因為她認(rèn)為孩子跟著自己在小城市不會有太多發(fā)展；但她無法預(yù)料，這個決定會讓2025年的兒子在情感上充滿空白和迷惑。

這正是沈濤這個人物最復(fù)雜的地方。她的孤獨(dú)和悲劇，并不來自簡單的軟弱或錯誤，而是來自她對時代邏輯有意無意地深度順應(yīng)。她身處一個越來越把“更好的生活”理解為財富、階層躍遷、站上更大的世界舞臺的時代，情感生活被經(jīng)濟(jì)生活不斷擠壓，親密關(guān)系和親子關(guān)系都會被“更好的前途”重新估價。沈濤一直在為自己和親人做看似更好的安排，最后卻發(fā)現(xiàn)，被讓渡出去的，恰恰是生活中最不能被替代的部分。

沈濤的命運(yùn)，是時代邏輯在女性命運(yùn)中的一次深刻顯影。她獲得了時代所認(rèn)可的財富位置，卻失去了多重的情感位置。她不是沒有選擇，而是她的“選擇”早已被時代關(guān)于“成功人生”的想象深深塑形與捆綁。真正令人唏噓的，是一個女人順著時代所獎勵的方向一路尋去，最終卻“愛無所依”。

五、在男人失守的江湖，“江湖兒女”巧巧承擔(dān)了道義

《江湖兒女》（2018）中的巧巧，是賈樟柯女性譜系中的一座高峰，也是我最喜歡的一個女性角色。電影完成了一個深刻的性別反轉(zhuǎn)：江湖和江湖道義原本是所謂男性神話，但最后真正成為“江湖兒女”、守住傳統(tǒng)江湖倫理的，卻是女人。

影片前半段，江湖看似屬于男人。身為江湖老大的斌哥，有地位、有兄弟、有權(quán)威，講規(guī)矩，也講道義。巧巧站在他身邊，只是“大嫂”一樣的存在，是江湖邊上的女人。她說自己不是江湖人，卻在斌哥遭遇江湖新勢力致命襲擊的危難時刻，鳴槍救人。被抓后，她又從江湖情義出發(fā)，甘愿一人扛下所有，為斌哥坐牢整整5年。然而，等她出獄之后，才發(fā)現(xiàn)斌哥早已為了現(xiàn)實(shí)利益而另擇“良人”。原來，那場變故之后，斌哥身體衰敗，失去了一切。為了能夠東山再起，他拿自己的感情交了投名狀，攀附了自己曾經(jīng)的小弟、后因經(jīng)商而發(fā)達(dá)的新興勢力，與他的妹妹走到了一起。曾經(jīng)的江湖大哥，就這樣背信棄義，徹底失守于江湖。

《江湖兒女》劇照

反而是巧巧，即便得知自己的情感和情義均被辜負(fù)，也沒有被重挫而擊垮。她不止靠自己重新立足，找到位置，還在斌哥落魄時收留了他。斌哥以為巧巧還對他有情，卻不知巧巧僅僅是出于“道義”。

看上去，《江湖兒女》是現(xiàn)代社會里帶有幫派色彩的情感故事，但它更像一個社會寓言和性別寓言。在弱肉強(qiáng)食的江湖中，男性的身體力量被資本力量所取代，“金錢”本身也取代傳統(tǒng)的江湖道義，成為主導(dǎo)一切新秩序的“硬通貨”。在這個硬通貨面前，倫理、規(guī)則與道義，會更輕易地被交換、被犧牲。面對這個已經(jīng)變味的江湖，是否習(xí)慣了雄競的男性會更容易順勢應(yīng)時地“適應(yīng)/變節(jié)”？反倒是長期處于“第二性”的女人，卻會更愿意償付堅守的“代價”，去守住底線、尊嚴(yán)，捍衛(wèi)古典化的情義？斌哥和巧巧的倒置設(shè)計，體現(xiàn)出了一種深刻地、難得地對男性社會的反思。

而從女性角色的角度來說，巧巧作為全片的靈魂與高光人物，從過去依附于大哥的“大嫂”位置上走出，立在了一個具有完全自主性的獨(dú)立位置上。巧巧身上所體現(xiàn)的女性主體意識，也已經(jīng)超越了單純的性別意識，首先是她作為“人”的主體意識——有情、有義、有擔(dān)當(dāng)，滾滾時代大潮之下，能獨(dú)立承擔(dān)自己的選擇和命運(yùn)。

巧巧的成長不是通過擊敗男人完成的，而是通過重新確認(rèn)“我”的位置而完成，通過重塑“我”與自己、與斌哥、與江湖（世界）、與江湖道義（倫理）之間的關(guān)系而完成。

相比于賈樟柯此前作品中的女性角色，“江湖兒女”巧巧的女性成長弧線非常清晰、完整。

六、《風(fēng)流一代》的巧巧：女性的自我革新與覺醒

《風(fēng)流一代》（2024）里的巧巧，承載的是一個普通女人在二十多年時代巨變中，如何從被愛情和男人牽引到自主掌控人生的蛻變。她的精神核心不是勝利，而是放下；不是反抗，而是繼續(xù)；不是大女主式的獨(dú)立，而是經(jīng)歷傷害之后仍然保有同理心與完整性。用賈樟柯的詞語來講，這是女性的“自我革新”和“覺醒”。

《風(fēng)流一代》劇照

影片從21世紀(jì)初的大同開始。那時的巧巧年輕、漂亮、光彩照人，在情感上依賴戀人斌哥。后來斌哥離開大同去外面的世界闖蕩，承諾等賺到錢就回來接她。幾年后，等待了多年的巧巧從山西前往奉節(jié)尋找斌哥，穿過正在變動中的三峽。她給斌哥發(fā)短信、打電話，卻始終得不到回應(yīng)。她甚至通過地方電視臺發(fā)布尋人啟事。在終于見到斌哥后，她意識到自己一直試圖抓住的關(guān)系十分虛妄，于是提出分手。

疫情時期，斌哥和巧巧在超市重逢。斌哥衰老、行動不便，巧巧則在超市工作，成了一個普通得不能再普通的中年女性。可她沒有控訴，也沒有選擇重新投入愛情，她選擇了放下。因為，巧巧已經(jīng)不再是從愛情關(guān)系里看斌哥，而是從人的處境里看待他。這使得巧巧這個角色有了內(nèi)在升華。她不再向從前那樣需要通過一個男人的認(rèn)可、一段持續(xù)的親密關(guān)系，來確認(rèn)自己的價值，而是在經(jīng)歷了依賴、尋找、失望、放下、重逢、同理和釋放后，與自己、與生活達(dá)成了和解。

從《任逍遙》到《江湖兒女》，再到《風(fēng)流一代》，“巧巧”這個名字在賈樟柯電影中反復(fù)出現(xiàn)——同一個“面孔”，卻不是同一個“面目”。《任逍遙》里的巧巧被男性欲望和市場邏輯包圍；《江湖兒女》里的巧巧，從江湖大嫂位置被動離開，卻在“江湖不再”時依然選擇堅守江湖道義；而《風(fēng)流一代》里的巧巧，則從愛情、男人和舊關(guān)系中轉(zhuǎn)身走出，抵達(dá)了精神的自由、內(nèi)心的平靜。可以看出來，賈樟柯后期的“巧巧”，無論從精神氣質(zhì)，心理成熟度，還是從格局境界、人生主體性，都有清晰的成長弧線。

七、賈樟柯拍下的，是中國女性在時代變遷中不斷尋找自身位置的精神史

縱觀賈樟柯的女性角色譜系，他拍出的不只是中國女性在不同社會階段中的時代處境與位置，更是中國女性在時代變遷中不斷尋找自身位置的精神史。他拍出了“時代”如何一步步進(jìn)入人的身體、情感、婚姻、勞動和命運(yùn)；拍出了女性在時代巨變中如何被塑造、被擠壓、被改寫，又如何在有限的處境里努力保留尊嚴(yán)、善良、道義和繼續(xù)生活的能力。

《風(fēng)流一代》劇照

賈樟柯最珍貴的地方，是他一次次把鏡頭對準(zhǔn)女性的真實(shí)處境：從遠(yuǎn)方的誘惑，到城市的漂浮；從親密關(guān)系的破碎，到結(jié)構(gòu)性的擠壓；從傳統(tǒng)倫理的失守，到情感生活被經(jīng)濟(jì)邏輯強(qiáng)力壓縮。她們不是被觀念和主義塑造出來的“理想女性”，而是被生活反復(fù)錘打的普通女人。賈樟柯讓我們看見時代如何“經(jīng)過”女性，也讓我們看見形形色色的女性在她們的處境里又如何展開各自的命運(yùn)紋理。她們的身上沒有爽文式的勝利，卻自有一股真實(shí)的力量。

從《站臺》到《風(fēng)流一代》，賈樟柯的鏡頭既拍出了女性如何被困住、被懸置、被時代裹挾，也飽含了對普通女性生命韌性的體恤、對人的悲憫。后期他對兩位巧巧的塑造以及對同期男性角色的呈現(xiàn)，更體現(xiàn)出了對男性社會的深刻反思，富有女性主義的挑戰(zhàn)和思辨。

綜觀賈樟柯電影中的女性譜系，它從不是一條簡單的、線性的女性進(jìn)步史，而是一部時代如何塑造女人、而女人又如何承接時代的精神史。人，很難逃脫時代，也未必能夠修復(fù)失去，但人卻仍然可以在受到傷害乃至失去之后，保存住自我的獨(dú)立性、完整性，繼續(xù)帶著善良與尊嚴(yán)，平靜勇敢地活下去。