玉珍：永恒城市的孤獨——關(guān)于電影《一一》| “電影與生活”小輯

天有際，思無涯。

《天涯》2026年第3期

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“電影與生活”小輯

編者按

詩人玉珍從最初對楊德昌的電影《一一》感到沉悶、無趣，到多年后經(jīng)歷生活變遷與個人成長后，深刻理解了影片所表達的“永恒城市的孤獨”。她指出，電影冷靜呈現(xiàn)了臺北中產(chǎn)階級家庭的日常重復(fù)與疏離，揭示了現(xiàn)代都市人無法改變現(xiàn)狀的無力感。通過對比《讓娜·迪爾曼》等作品，她認為《一一》以極簡、理性的美學(xué)，映射出城市化進程中人的精神困境與虛無。最終，她將影片視為對乏味生活的哲學(xué)沉思，肯定了其超越時代的人文關(guān)懷。

今天，我們?nèi)耐扑汀短煅摹?026年第3期“電影與生活”小輯中詩人玉珍的《永恒城市的孤獨——關(guān)于電影〈一一〉》一文。

永恒城市的孤獨

關(guān)于電影《一一》

玉珍

一

第一次看《一一》，覺得沉悶、無趣，進入不了其中的生活。只記得氣氛壓抑，難以共鳴它隱秘的溫情。片中的人像現(xiàn)代都市簡圖中孤獨疲憊的點，幽靈般移動著他們的位置。我大概也看到了某種文明與冷漠，清醒與克制。但就當(dāng)時來講，完全不像我的生活，也不是我感興趣的生活。直到多年后，我仿佛突然被什么灌下了理解現(xiàn)實和孤獨的藥，從第一個場景開始便輕松進入了情境。這簡直有些可怕，一個人對一件藝術(shù)作品的理解會在不知不覺中發(fā)生改變。我知道了他們的孤獨，一種永恒城市的孤獨，嚴格來說是人的孤獨，但它不是山上海上的人的孤獨，是城市中的孤獨。

這一句也可分成三部分，三個詞語：永恒，城市，孤獨。甚至我一度認為看到了他們的心。這時我已過而立之年。

什么時候我邁進了過去完全不能接受的宇宙？這個契機或者說不幸的契機也許是我們經(jīng)歷了隔離，經(jīng)歷了瘟疫或別的某種從內(nèi)到外的系統(tǒng)性巨變。由此我自己的命運也發(fā)生了轉(zhuǎn)折。當(dāng)我一次又一次站在城市中心，走向由最簡潔線條構(gòu)成的現(xiàn)代審美建筑中，在那晨昏灰暗、晝?nèi)栈鸾鹕墓庥熬€條之下，在那兒我不知所謂地思考我的命運，像科技洪流中一只茫然的野豬，覺得無趣極了。后來，這些場景在我重看《一一》的時候多次閃回，我對孤獨的理解更深邃順暢了。在那段漫長的宅家時光中，我想了很多問題，社會、人、死亡、人際交往、疾病、文明的衰退或前進、精神的困境、現(xiàn)今的壓力與抉擇、未來的婚姻與生活……甚至一度我研究起了《周易》，當(dāng)然，我無功而返了。我有一位喜歡《周易》的同事，最初是他談起這個，我認為其中不少東西是我應(yīng)該接觸的，我意識到生活有時是一個卦象（它是科學(xué)的、規(guī)律的、智慧的），沉思無異于一種解卦。雖然在這方面我無功而返，但似乎找到了另一種更適合我的方式，我從書籍、電影以及對事物的沉思中找到了替代的方式。

電影《一一》海報

我開始關(guān)注周遭，意識到一切的狀態(tài)都曾進入過我們無聊的聯(lián)想，因為放任空閑的時間也是一種折磨。所以重看《一一》，我體會到了它的冷峻與深刻，且總能咀嚼出新意。人物登場看似無比隨意，卻不經(jīng)意勾勒出人物與宿命的圖景。整體結(jié)構(gòu)也十分嚴格精巧，幾乎滴水不漏。

車流、街道、天橋、酒店、樹、飯店、酒吧……室內(nèi)的飯桌、廚房、窗戶……一切遠景構(gòu)圖與室內(nèi)陳設(shè)都淡然精妙，毫不喧嘩奪目，整體氣質(zhì)皆圍繞生活內(nèi)部的東西，構(gòu)成了永恒城市的孤獨、人的孤獨，我無法詳盡其深意。

影史一半多的電影以城市為背景，城市化進程看似緩慢的步伐在個體頭上投射巨大的陰影，無論何種命運均無法擺脫這座巨獸起伏的呼吸。侯孝賢的《悲情城市》與《一一》可并列為演繹城市中人命運與孤獨的巔峰之作，極致語言與格調(diào)的兩面，寓意不同，風(fēng)格不同，前者悲情，后者無情，而不論深邃悲憫的命運史詩，還是極端審視的生活哲學(xué)，均在不同向度抵達了電影藝術(shù)的高峰。后者“無情”中的溫情，尤其令我感受到現(xiàn)今人們在殘酷、光鮮、突飛猛進又虛空后退的城市精神生活中的狀態(tài)。

城市的風(fēng)景是一種理性的技術(shù)創(chuàng)造的，構(gòu)造著技術(shù)的奇跡與風(fēng)險，它不同于自然的靈性造化，那種造化純真的色澤、形態(tài)，以及有賴于氣候的天然氣味。城市是由人創(chuàng)造起來的，是鋼鐵本身和鋼鐵般的思想創(chuàng)造出來的。當(dāng)我行走于這樣的城市之間，就是看到這部電影時的感受，我感到我無處可去。

邊界感造成的落寞，人物心理的冷靜刻畫，看上去毫無情緒的客觀視角，將人與城市搭構(gòu)出一片落寞與疏離的獨特風(fēng)景，我喜歡這種理性且哲學(xué)的表達。再然后，我覺得看它是在看一個知我者，或者我是知他者，雖然我不確定自己知道得有多深。我想起過去經(jīng)歷的正是這樣的城市生活，而將來會過上與他們一樣的中年生活。它離我如此之近，或說我身邊走來之人，皆是經(jīng)歷如此世界和如此生命的人。因而觀看這部電影幾乎就是一種學(xué)習(xí)，是一種充滿同情的，對自己未來生活的預(yù)覽。至于更多的理解，也不僅來自這幾年的成長，而在于這部電影的藝術(shù)水平、鏡頭美學(xué)與視覺思考確實平實而精深。縱然它看起來仍如此乏味苦悶，但它簡潔、高級，充滿哲學(xué)思考。

約瑟夫·布羅茨基說：“現(xiàn)實生活的主要風(fēng)格，就是乏味。”現(xiàn)代生活如果無法忍受乏味，那幾乎是不可想象的。這是我在三十歲之后深刻領(lǐng)會到的，也是不由自主對《一一》這部最初毫無感覺的作品產(chǎn)生諸多感想的原因，似乎這可以慰藉我變化的心靈。

二

這部電影講述一個臺北中產(chǎn)階級家庭生活中的一些事情。人物有母親敏敏（金燕玲飾）和父親NJ（吳念真飾），婆婆，洋洋，婷婷，鄰居莉莉，莉莉母親，莉莉男友胖子，NJ初戀阿瑞，阿弟和他老婆小艷，以及他前女友。影片平實地呈現(xiàn)他們的一些日常，將工作、上學(xué)、吃飯、看病、聊天、行走、發(fā)呆串聯(lián)成一幅幅簡潔的畫面，背后是巨大的城市風(fēng)景，并不色彩斑斕繁華熱鬧，楊德昌幾乎將一切花哨熱烈與充滿情緒色彩的東西全部剔除，只展示最原生的家庭風(fēng)貌。雖透露出人之外無形力量的干預(yù)，但無論鏡頭里還是鏡頭外，你都看到一種社會與人內(nèi)心的風(fēng)景，人與外部世界無聲的掙扎與推拉，人的用力或無力，人的窒息與逃脫。

楊德昌擅長以哲學(xué)家和社會學(xué)家的視角，拍攝邊界感巨大而淡漠的城市生活，那些活得正常、看似健康的人像石頭一樣，被水光折射出頑強動人的光芒。細看，石頭下有著陳年的青苔、污垢和裂縫。因而這部電影像一篇平靜的散文，冷靜、克制。

電影開始是一場婚禮，婚禮后婆婆因腦溢血昏迷住進醫(yī)院。自此洋洋一家需要每天跟婆婆說話，講一講自己的日常生活。這里開始借一個喪失意識的老人，讓他們說出平日里不跟別人講的話。看似是傾訴、交談，但其實是自言自語，足夠誠實真切，這些自言自語透露了他們最純粹、無防備的心聲。NJ說：其實這樣自言自語對我來說是蠻難的……有時候覺得每天早上醒來的時候，一點把握也沒有，都會覺得說好不容易睡著，干嗎要把我弄醒呢？然后去面對那些煩惱，一次又一次，如果你是我，你還希望自己再醒過來嗎？你比我們多活了那么久，我們除了自己有一大堆問題之外，又能告訴你什么事情呢？

婆婆和婷婷

吳念真的表演如靜水深流，細膩深刻，代入了一個真實的人在水中閉氣般的生活。人在天地之間看似往來自由，實則每天都像機械一樣，喪失了樂趣。那種優(yōu)雅而死寂的秩序感，靜默而疏離的素養(yǎng)。但我從沒考慮第二天要不要醒過來，不醒過來難道就那么死掉？我認為這是一個人最終極程度的絕望了。但是在某一年某一月的某一天，我猛然發(fā)現(xiàn)可以理解這句話，不是說我可以認同一個人對第二天不抱希望，只是覺得我們可以接受一切的無意義，認同生活在某個時候喪失快樂與動力。就連希望、名聲、夢想，甚至虛榮與欲望都可以消失。

洋洋的母親有一天崩潰了，她從每天對癱瘓母親重復(fù)的傾訴中意識到生活的無趣可悲，這是一種叫人窒息的生活，情感是空洞的，生命是枯萎的，她意識到自己如此壓抑、不快樂，如此沒有溫度和生機。這是自我意識感強的人才會有的表現(xiàn)，有過這方面思考的人，才會對自己發(fā)出痛苦的疑問。

接著她就去山上休養(yǎng)，她渴望從自然中得到平靜與恢復(fù)。但我覺得她會無功而返，不曉得因為什么，這是我的直覺。秩序沒有變，外部生活的世界沒有變，走到哪里都一樣。若是解決靈魂的問題這么簡單，這部電影就不存在了。NJ也說：“自己能把握的東西，越來越少……”

與現(xiàn)代文明中的大多數(shù)人很相似，在這之前的二十年，我從不覺得我身邊的人是這樣生活的。大概因為我從小就生活在山上，我的世界是小的，我是從山上到城里，與洋洋的母親相反，無論內(nèi)因外因，我在三十而立時徹底理解了城市生活的孤獨，理解了那種現(xiàn)代化文明進程中的規(guī)訓(xùn)與距離感。人無法在獲得科技與文明強力哺育的同時，又得到來自造化與性靈的滋養(yǎng)，人永遠是有限的，且越對文明與精神有更高要求，其快樂越會喪失一部分。

因而經(jīng)過二十年之后，我才在她這種徹底的孤獨中找到共鳴，二十年，一個下山和上山的人相遇了，在這部電影中相遇，某種意義上我們成了同一類人。

一切的東西都可能不同，唯一相同的是孤獨。孤獨幾乎是一個宇宙性的詞語，究竟是誰發(fā)明了這個偉大的詞語？

《一一》上映時正是2000年，那是21世紀的開始，那時我10歲，這部作品正預(yù)示了在這個特殊時代百年內(nèi)的生活，事實證明城市中產(chǎn)基本就是在這樣的狀態(tài)中進行。如果我還能夠看到更多的風(fēng)景，就可以驗證我在看這部電影的時候內(nèi)心的想法是否正確。

與此同時，這部電影與別的某些電影在我內(nèi)心深處達到了某些相通，與戈達爾的《蔑視》、安東尼奧尼的《奇遇》、維姆·文德斯的《德州巴黎》……我又想起之前看過的國語電影，如劉杰的《碧落雪山》、王超的《孔秀》、萬瑪才旦的《氣球》。還有阿方索·卡隆的《羅馬》、馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》、阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》……這種對孤獨或人的生存的深刻理解某種程度上融會貫通了，我們不缺杰出的作品，我們?nèi)蹦撤N發(fā)現(xiàn)它們的眼睛。那種城市中克制的優(yōu)雅的孤獨，極致的疏離與沉默，進入自我世界的壓抑且向內(nèi)的省思與審問，如此相似，連崩潰都是朝向內(nèi)部的。

電影《讓娜·迪爾曼》海報

不久后我發(fā)現(xiàn)我們就是《讓娜·迪爾曼》中的讓娜，重復(fù)著機械的爛熟的動作與行為，在一間自己的屋子或某個狹小空間內(nèi)度過漫長的很多年。我發(fā)現(xiàn)這部電影是因為一份電影榜單。《視與聽》在2022年再次評出百部偉大電影，影評人版第一名為香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》（1975年），我關(guān)注它不是因為這是一部女性主義電影，或者因為首次有女導(dǎo)演的電影進入榜單的前十，而是好奇它為什么突然超越那么多別的偉大電影登頂，這難道不是一個有意思的現(xiàn)象嗎？

在這之前我完全沒聽過香特爾·阿克曼的名字。但我對一切巔峰的東西充滿好奇，我便找來看，第一次我看睡著了，比第一次看《一一》乏味得多，零度的敘事，毫無起伏的流水賬鏡頭，極簡而現(xiàn)代，對一個靜止場景拉到極限的呈現(xiàn)。但我喜歡里頭的室內(nèi)結(jié)構(gòu)陳設(shè)，這方面非常考究。《讓娜·迪爾曼》全片幾乎沒有故事情節(jié)，就是講述一個中年婦女幾天的日常，充滿著重復(fù)、精致、情緒穩(wěn)定、麻木而優(yōu)雅的主觀意識。形式上突破常規(guī)地考驗?zāi)愕哪托裕L也考驗人，三個多小時。相比這部電影，《一一》的表達方式又顯得溫和樸素，有意思得多，它們相似的地方是日復(fù)一日的無望與重復(fù)，前者將這種無法忍耐的麻木用視覺極端的方式展現(xiàn)，后者將這種麻木隱藏在普通的日常中，隱約的主線與人物各行其是的行動意識讓人沉浸其中，能找到一些生存的況味，而《讓娜·迪爾曼》是直接展示遭人厭惡的一切，哪怕被框在一個優(yōu)雅得體、構(gòu)圖精致的畫面中，它可以直接用生活的真相讓你枯燥欲嘔。

我總在想它的登頂究竟是因為什么，當(dāng)然前提是它本身具有極強的實驗性和先鋒性。從對電影純粹度與美學(xué)探索的角度講，它本身就是突破的杰出的，而時代讓它突然浮上表面，成為應(yīng)該被看見的一個世界隱喻化環(huán)節(jié)的意象，我們將從這個窗口看到我們的生活，在文明進程中的遭遇與未來。當(dāng)我思考《一一》，再回想前幾年的生活，我似乎明白了。

我們已經(jīng)到了需要更冷靜、理性對待人生的時代，一個容易瘋狂、急躁或空虛的時代，所有的一切就是為了在這個科技發(fā)達的時代撈錢，榨干你身上能被收買和煽動的東西。只有冷靜、理性的思考才能忍受足夠無趣、單調(diào)、苦悶的生活，剔除沒完沒了的騷擾和無盡噪音，剔除泛濫的煽情和形式主義，剔除妄想與虛空帶來的焦慮。現(xiàn)代意味著我們跟得上潮流，更理解這個時代，理解現(xiàn)在心靈的處境，在繁雜的高聲亂叫和人聲鼎沸信息爆炸中，需要坐下來思考自己的人生，因為一旦我們發(fā)現(xiàn)冷靜的、沉思的、理性的、充滿現(xiàn)代的美，就沒有辦法忍受那聒噪、虛偽、空洞媚俗、毫無創(chuàng)造、過度煽情的洗腦和欺騙。

《一一》和《讓娜·迪爾曼》都不只是在描述2000年或1975年的時代，它們是超前的，但人們對它們的理解必定是滯后的。

我認為這類電影中的主角都得在這個時代復(fù)活，強勢地復(fù)活，不僅有《一一》《讓娜·迪爾曼》，還有別的某些類似電影，它們在審視生活，思考社會，在用無趣分解和分析我們的生存。

三

楊德昌曾經(jīng)說，電影要去打動全世界的人，而不只是國內(nèi)的人，這不是討好外國，因為討好很容易穿幫。他之所以這么說是因為他認為那種真正的共情是靈魂的，不是某一個獨特的人的，而是全體人的。

洋洋母親上山之后，她的同事帶法師到家里來，提議NJ也要注重精神的修煉，到山上與太太一起修煉，可得到神明的保佑，與法師交流時NJ開玩笑講，確實很需要神靈的幫忙，但每天去找神明的話，神明也會被搞得很煩，如果遇到真正大麻煩再去找，也許神靈印象會好一些，何況目前也沒有碰到真正的大麻煩。事實上他是比妻子更實際與理性的人，最后還不得不用支票鼓勵“自愿做善事”的法師。

在他們那種處境中，上有老下有小，在城市的嚴格秩序和麻木重復(fù)的生活中，與整個世界機器過分緊密，卻越來越疏遠。做人很難，但人沒得選，只能去生活，去符合某種群體的規(guī)則與想象。

隨后NJ出差日本，與初戀阿瑞重聚，電影在這兒開始進入微妙隱秘的情動模式，NJ與初戀阿瑞之間洋溢的是陳年舊情的溫情搖曳，他的女兒與胖子，則是完全新鮮青澀的少年之戀，沒有人知道下一秒會發(fā)生什么。在城市這個線條堅硬規(guī)則明晰的空間內(nèi)，唯有人的感情最具隱秘與風(fēng)情。

兩代人感情同時交替進行，抽象、曖昧，搖曳生姿又搖擺不定，有著最無法確認的魅力。這一段與片中前后兩節(jié)的風(fēng)格相比，夾雜著空虛、渴望、創(chuàng)傷、陰影、孤獨、糾結(jié)、向往、秘密、遺憾，實在有很高的情感濃度。沉悶中的情感暗流涌動，隱藏在內(nèi)心深處的欲望光亮若隱若現(xiàn)，難以言傳。

楊德昌和《一一》演員在戛納

自人類誕生以來，一切與愛相關(guān)的藝術(shù)命題都是最動人心魄的，是一切生存命題中痛癢難耐的問題。有些人可以解決這些問題，有些則不可以。情感的深度與世界上最高最深的事物相比較，都遠超它們。因而進入這里就是深入問題深入人性的階段，深入個體最隱秘脆弱的部分。這里其實有三條線交叉進行：父親、兒子、女兒。兒子的主題雖不是愛情，但也涉及童年最隱秘真切的部分，是對這個世界最陌生與激動的探索。至此，中年的孤獨、壓力、清醒與寡淡，少年的迷惘與試探、嘗試與青澀，童年的好奇與純真，純凈與疑惑，在此交織成難以言喻的動與靜、明與暗、生與死的較量和折磨。

街頭的行走、站立、凝望、擁抱，店中的靜坐、窗外的街景、昏暗中的身影、大樹下的人……一個擁抱、一個后背、一個后腦勺……僅從線條與陰影中就能感受到人物的心靈與命運的氣息。人是處在一個巨大的機器上的螞蟻，導(dǎo)演將鏡頭放在最不易察覺的角落，像神靈或一個最普通的旁觀者，切片一樣呈現(xiàn)他們的生活。借助城市建筑的輪廓、構(gòu)造、規(guī)模與景觀，借助光線、動靜、色彩、口吻，展示人物的內(nèi)心與情緒。一切都已融進一種氛圍，一種結(jié)構(gòu)，甚至一種思想風(fēng)格，一種深入內(nèi)部的哲學(xué)思考。這是一個有機的整體。

父女倆的感情都暗藏風(fēng)險，因而是電影中最激動人心的部分，婷婷與胖子的戀愛很容易被認為是一種替代，而NJ與初戀的情感，充滿了對未盡遺憾的恍惚。最后都無疾而終，但似乎已是最好的結(jié)果。至少在本就無意義的生活中，這種結(jié)果已足夠確定了。到了中年，冒險與平靜沒什么區(qū)別，都將奔向最終的無意義，舊情一旦再走到一起，無非是新的煩惱與厭倦。而少年之戀本來就脆弱不成熟，被作為戀愛替身的婷婷在失戀之后恰好完成了對脆弱與不確定的成長。

至此，導(dǎo)演用這兩段感情完成了對人類情感體驗與陰影的深刻探討，看到NJ初戀在十多年后回到記憶現(xiàn)場仍如此歇斯底里情緒崩潰真叫人汗毛直立，人類這種情感動物的真實性如此血淋淋，他們總是表面若無其事，內(nèi)在千瘡百孔，若沒有從一段殘缺的受傷的感情中痊愈，人的完整是永遠不可能的，絕對的健康也將遙遙無期。

四

我們最大的困境是知道自己在怎樣生活卻無法改變現(xiàn)狀。人本能排斥有難度或沉悶的東西，遑論去理解這類藝術(shù)作品。但若你經(jīng)歷了些許孤獨的歲月，進入《一一》的敘事其實一點也不難，它也不完全那么理性和冷酷。那種極致理性與壓抑的疏離并不是現(xiàn)代社會的獨有，落后的傳統(tǒng)仍要在特定時候被拿出來，展現(xiàn)我們對生活安全感的寄托。這種情結(jié)甚至在極致冷淡的描述中展現(xiàn)了“人味”，因為人不會突然顯得對生活毫不關(guān)心，不再像一個情感淡薄的機器。

你要說這部電影有多么好看，那肯定不是的，它太無趣了，它太不好看了。但這就是生活，它像數(shù)學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)最純粹的那個階段，它不是由哲學(xué)提煉出的雞湯，不是由科學(xué)創(chuàng)造出的最便利的東西，它是哲學(xué)和科學(xué)最本質(zhì)的最純粹的那部分。它是思考中的思考，是提煉思考中的東西。它不會取悅于你，不制造膚淺的共鳴與愉快。它充滿了反對的態(tài)度又看起來特別無所謂，它的鏡頭語言、畫面、主題沒有任何對形式、立場和主題的渲染，它就是在客觀、直白地呈現(xiàn)人的日常生活，至于你要看到什么，那是你自己的事情。它沒有誘導(dǎo)你提醒你這里存在著什么，但楊德昌說，他希望大家在這部電影里看到的是普通人，而不是某一類或某一個特殊的人。

洋洋在婆婆的葬禮上

相比《牯嶺街少年殺人事件》，《一一》更抽象、更溫和，片中夫婦聊天的時候，感性和柔情一閃而過，對生命釋懷的大徹大悟也許是楊德昌自己的徹悟。這是一個溫和溫柔的楊德昌坐在那里，看著一座城市繁華中的空洞與潔白，看到人們在文明世界的孤獨與虛無情緒。

電影中的一家人似乎都具有一定忍耐孤獨的能力，來自社會文明的耳濡目染和家庭教養(yǎng)的作用，婷婷平靜、清秀，洋洋可愛、早慧，他們的父親NJ穩(wěn)重、從容，他們代表了一部分現(xiàn)代社會中的普通文明人。洋洋其實是不太合群的，也比較敏感，好像身上有一個大人的靈魂，在影片最后這個小家伙果然在婆婆葬禮上說出一段深刻甚至頗有哲理的話。第一次看我覺得這兒顯得矯情刻意，后來看，覺得這一幕對他這樣的小孩來說太正常不過了，這全是這個孩子在生活中的發(fā)現(xiàn)，他在庸常空間中找到的獨屬于個人的秘境，這使他發(fā)現(xiàn)了時間與生死于人的影響，他覺得“我也老了”，這是一種怎樣驚奇和沉重的發(fā)現(xiàn)？事實上他還有一點藝術(shù)天分，這使他多少有些格格不入，他拍的照片和對生活的一些獨特感悟，跟別的小孩不一樣。他在校園里被女生欺負，被老師嘲諷、訓(xùn)話，卻并沒有表現(xiàn)得脆弱與情緒化。一幫師生對他拿相機拍作品冷嘲熱諷，老師在課堂上對他嚴厲粗暴地教訓(xùn)，這樣的校園精神暴力，沒有影響他，他仍然相信自己，仍然自在地生活。這是一個有著強心臟與冷靜魅力的小孩。

在婆婆去世后，NJ夫婦倆有一段意味深長的對話，這是他們經(jīng)歷一些重要事情后得到的智慧。很多事情其實沒有必要去做了，讓他們釋懷的是接受了某種艱難并清理即將腐爛的陳年舊夢，理解和放棄了毫無意義的事情。

兩人都從發(fā)現(xiàn)無意義到認同無意義，再妥協(xié)、和解，達到新的平靜。在這里，每個人仍有一個自己的世界，這是他們自己的世界，而家與城市只是容器。

五

相比《一一》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》好接受得多，雖然它體量巨大，時長也達到驚人的近四小時，但我第一次看它不覺得沉悶枯燥難以忍耐。《一一》像湖水，平靜通透，《牯嶺街少年殺人事件》的鏡頭語言則是有情的、憤怒的、緊張的、惆悵的。不管這種情是冷的還是熱的，都飽含掙扎與回應(yīng)，這很合理，因為足夠有情甚至情感暴烈之人才能做出殺人的舉動，在高壓環(huán)境與無常演變中，情義的失落最能體現(xiàn)人類命運。而到《一一》，似乎已走出多情、進入理智寂靜的階段。從1991年到2000年，從少年的激情殺人到中年的平淡生活，楊德昌揭示了人性的偏激、消沉、溫情與寂靜。但世界總體沒有改變，“青春”這個詞沒有改變，人變了，但人的孤獨沒有改變。

楊德昌也許是某種形式的憤怒之人，他思考了陰郁的生存法則與智慧，他用鏡頭做取景框呈現(xiàn)了社會的空心化與精神的疤痕。極致的理性思索與批判意識無法很柔軟地傳達深意，他的深意是冷峻的、無情的，他知道一部分人的生活在怎樣進行。楊德昌在竭力隱藏他的情緒，他本人一定攜帶著某種巨大的失望與嚴苛。憤怒、失望使他目光嚴肅、客觀，甚至不留情。

我看到過一本寫楊德昌和他電影的書，叫《憤世嫉俗》，作者為黃文杰，這本書很厚，我怕看完心情會更覺得壓抑復(fù)雜，目前只隨意翻了幾頁，有幾頁講到楊德昌的社交和人際關(guān)系，說他這個人直來直去喜怒無常，“楊德昌看起來總是笑瞇瞇的，盡管非常和藹可親，卻始終固執(zhí)己見，從不妥協(xié)”。這評價與我之前看完《一一》后的直覺一致。我個人覺得這是必然的，一個較真、理性、淡漠、直率和看得很清的人，一個能夠?qū)⑷说目仗摗⒖斩春蛪阂郑哪c滑稽，將靈魂深層最幽暗的東西揭露得徹底和直白的人，必然是敏感、犀利、清醒、不滿、獨立、剛烈，甚至固執(zhí)的人。

《一一》的表達手法看上去冷淡，其實充滿人文主義關(guān)懷，同時它頗具電影形式的美，畫面純粹樸素，遠離了虛偽的裝飾，這是一種自行其是的簡約之美、現(xiàn)代之美，一種生活當(dāng)中秩序的，或者說線條的、規(guī)則的、純粹得沒有雜質(zhì)的，剔除了情緒的大大方方的美。它是一碗極淡的頗可回味的湯，于我現(xiàn)在的生活，是恰好的。這余味可彌補導(dǎo)演早逝的遺憾，因為一切都在里面了。事實上，體現(xiàn)我們生活的東西如此簡單，你不用任何噱頭，你可以靜下來感受人物的情緒、命運和內(nèi)心世界，這就是一些普通人的生活，生活就是這樣的無趣，你只有進入無趣的內(nèi)部，才能認識到一些平時拒絕面對的問題。《一一》揭示了我們未來更不可阻擋的城市化進程的命運。

2007年去世后，楊德昌長眠于皮爾斯兄弟西木紀念公園

楊德昌走得太早，如果他再活二十多年，我們能從他那兒看到什么？這幾乎是一個可怕的想象，想象一個生活或藝術(shù)的斗士如何繼續(xù)呈現(xiàn)他犀利而溫情的美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和道德世界。我個人覺得，似乎在《一一》這兒，耐性與觀察已經(jīng)完滿了，滴水不漏了，冷靜到了極點，是從一個闊大的開頭旋轉(zhuǎn)到極限而歸一了。大概是命運畏懼他那雙望得太遠的眼睛，我能從那理智與疲倦中看到某種圖景，但我實在不想描述那里頭的東西了。

作者簡介

玉珍，作家，現(xiàn)居湖南株洲。主要著作有詩集《喧囂與孤獨》《數(shù)星星的人》等。

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2025年，《天涯》品牌欄目“作家立場”“民間語文”策劃推出“我們?yōu)楹卧僬勆鷳B(tài)”小輯、“鄉(xiāng)村的可能”談?wù)撔≥嫛ⅰ爸袊诺鋾r代”二人談、“年代信札”小輯、抗戰(zhàn)老兵口述等內(nèi)容，記錄時代，關(guān)注社會議題，思考未來。

訂閱2026年《天涯》，一冊在手，繼續(xù)在記錄和思考中，保持道義感、人民性、創(chuàng)造力。

2025年《天涯》在“小說”“散文”等欄目持續(xù)創(chuàng)新，不僅匯聚名家新作，還積極挖掘文學(xué)新人，以“自然來稿里的文學(xué)新人”小輯、新人“回頭看”小輯、新人工作間2025、青年小說家專輯、“人間·父親”散文小輯、“散文新銳榜”2025等策劃，推出眾多新人新作。

訂閱2026《天涯》，繼續(xù)和我們一起見證文學(xué)新人的亮相。

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2025年，《天涯》刊發(fā)的多篇作品被《新華文摘》《小說選刊》《小說月報》《中篇小說選刊》等轉(zhuǎn)載，多篇作品入選各種榜單、獎項。

訂閱2026《天涯》，我們邀請您一起繼續(xù)見證《天涯》的成長。